“La mirada subterránea y el Chile sombrío de la transición”. Reseña de “Hay algo allá afuera” (1990) de Pepe Maldonado.

“Cada día despiertas

Con el sol en sueños

Ni ves, no percibes lo que ha de suceder”

Hay algo allá afuera, La Ley.

El cine tiene sus caminos misteriosos. La primera vez que vi “Hay algo allá afuera” (1990) de Pepe Maldonado, fue en el cine Insomnia, el año 2010. Por aquel entonces, se radicaban en el Teatro Mauri de Valparaíso. La función fue en una sala amplia, heladísima y con sillas improvisadas. Todo muy “under”. Era la tónica de los “insomnes” porteños, ese era el espíritu cinéfilo: ver películas de cine b y cintas de culto en lugares alternativos de la ciudad, de forma itinerante, a la sombra de las grandes producciones. Había toda una mística en lo precario y un verdadero club en torno a la cultura cinematográfica contracorriente. “Hay algo allá afuera” se estrenó, aquella vez, en el contexto de la Semana Fantástica. Fue, de hecho, el propio Pepe Maldonado, en calidad de invitado estrella, para acudir al visionado de su gran obra, digamos, su “obra cumbre”, su “rara avis”.

Se trataba de un estreno único en Valparaíso, considerando que la obra nunca fue estrenada por esos lares y permaneció en el olvido durante más de veinte años. Me impactó de tal manera que nunca más conseguí volver a verla. No estaba en ninguna otra parte. Mi obsesión con la película duró años. Buscaba videos en youtube y solamente encontré trailers y un making off. A lo mucho, extractos. Algo en la película invadió mi sensibilidad cinépata. Puede que el contexto en que la vi, la noche que encubría la función, esa reminiscencia lynchiana para una película chilena creada en el período de la transición a la democracia. Todo ese conjunto se volvió un imaginario que no paró de perseguirme, hasta mucho tiempo después.

La cosa es que por fin di con esta película completa, que en su tiempo fue pionera del género "Thriller psicológico" en el cine chileno. La encontré en youtube publicada en el canal Viva VHS. En su descripción se señala que el canal está dedicado “al rescate de aquellas ediciones de películas en VHS, para recordar aquellos videoclubs de barrios y sellos de distribución nacional olvidados por la obsolescencia.” Un verdadero trabajo de arqueología cinéfila hizo posible el milagro, y la película se resiste a su desaparición.

Pepe Maldonado contaba, en un programa de youtube, que en el período en que se estrenó la película en Viña del Mar, año 1992, había mucha falta de financiamiento. Había un ambiente cinéfilo, aunque todo lo relacionado a la cultura del cine estaba repleto de incertidumbre. La cuestión era muy simple: Chile carecía de una industria nacional pujante, y todo se hacía más o menos a pulso y con apoyo de productoras particulares. La idea era que se vendiera en VHS a las cadenas de televisión locales, porque esa era la manera de visibilizar las cintas. Fue así que “Hay algo allá afuera” logró ser vendida a TVN para su promoción a todas las pantallas del país.

Algo hacía distinta a la película “Hay algo allá afuera”: su capacidad para crear una realidad alterna, sin referencia explícita al contexto político de la Dictadura, como era la usanza en la propuesta de los creadores de aquellos años. La propuesta de Maldonado iba por otra vereda: un cine que toma elementos del thriller, el drama, el suspenso, incluso con toques oníricos, “a lo Lynch”, y también una cosa “polanskiana”, en clave criolla.

El argumento es más o menos el siguiente: un hombre llamado Bruno (Luis Gnecco), sueña con una mujer y luego encuentra la foto de ella en su apartamento. Se da cuenta que hay manchas de sangre por todos lados, lo que lo deja perplejo y lo obsesiona al punto de ir en busca de la mujer misteriosa. En otra parte, un taxista llamado Daniel (Francisco Reyes), recorre de noche las calles de Santiago. De pronto, se sube al taxi una joven de nombre Teresa (Luz Croxatto) y le pide que la lleve hasta un motel en las afueras de la ciudad. Lo que pasa de ahí en adelante teje la trama de relaciones entre estos tres personajes. Sus vidas se irán entrelazando a tal punto que ya no será posible distinguir entre realidad y sueño.

Algo que capturó poderosamente mi atención fue la lectura bíblica que hacía Daniel, el taxista, quien recuerda, de vez en cuando, con su existencialismo trasnochado y su soledad crónica, a un Travis criollo en los suburbios al fin del mundo. Daniel leía pasajes del apocalipsis, y esos pasajes representaban, de manera simbólica, ciertos momentos de su relación con Teresa y la de Bruno con ella. Se leen, en específico, los pasajes del Apocalipsis 12, 17 y 20. Hace referencia al “misterio de la mujer y la bestia que la trae”. Luego, se habla de “una mujer vestida del Sol con la luna debajo de los pies”. Si se lee bien de acuerdo al texto bíblico, Apocalipsis 17 hace alusión a “La Gran Ramera” que era asociada a Babilonia, el pueblo de la perdición; y Apocalipsis 12 hace referencia a la “Virgen María”, que tenía su correspondencia con la Iglesia o con el Pueblo de Dios.

Según esta lectura, entonces Teresa podría encarnar a ambas mujeres: la fatal y la virginal, en un juego de dualidades. Lo bueno que en la película se evoca la dualidad sin esa lógica binaria entre el bien y el mal. Antes bien, la trama se desenvuelve, en todo momento, en un reflejo constante de claroscuros. No se sabe si Daniel puede ser el equivalente a Juan en el Libro del Apocalipsis o si se trata del “Ángel enviado por Dios” para acabar con el “Dragón”. Tampoco se sabe si Bruno era parte de Teresa, o Teresa era parte de Bruno, dos en uno. Eso queda a la interpretación del espectador insomne. Hay una cosa muy lynchiana que recuerda al tema del “doppelganger”, ese doble oscuro u oculto que redunda en una búsqueda interior o espiritual, por supuesto, siempre bajo el halo del sueño y del misterio.

Todo ocurre en un ambiente muy oscuro y en una atmósfera onírica. Hay también, en la película, mucha soledad. Santiago rezuma abismo: largos salones, discos semi vacías, escaleras largas en casonas antiguas, calles cerradas y despobladas. Jorge Olguín se refirió a la película como su “principal referente” y, en un programa junto a Pepe Maldonado, hizo referencia a la representación de un Santiago sórdido, siempre nocturno, con elementos de terror. La sensación de que en cada esquina puede aparecer alguien con malas intenciones o acechar algo desconocido. Sería, para Olguín, como el Santiago actual: esa decadencia, esa conexión visual con lo oscuro, con lo sombrío, desprende un “olor” a toque de queda. Ciertamente, sus percepciones coinciden con el escenario reciente. Los negocios cierran temprano, lo que deja el campo libre para la percepción de inseguridad. De cierta forma, el Santiago de “Hay algo allá afuera” nos retrotrae inmediatamente al Santiago de los noventa, y tiene una resonancia increíble con el presente. Una ciudad con personalidad propia, aunque una personalidad amenazante, una sombra de la propia ciudad en su versión más enigmática.

“Hay algo allá afuera” no obtuvo la crítica ni la recepción esperaba, pero eso mismo la convirtió, con el tiempo, en una indiscutible cinta de culto, como aquellas que solo se pueden ver en un clásico recinto municipal gracias a la gestión de unos apasionados “cinépatas”. Existe una obsesión con lo retro, con lo análogo, con la imagen porosa, que me liga de manera visceral a esta clase de cine, quizá la sombra de un pasado irrealizable, un romanticismo de una época que nunca se vivió. Una imposible nostalgia, un alucinante desfase en el tiempo y, sin embargo, una resonancia tan viva de un país soñado, uno traumado por su historia y preñado de un futuro “en la medida de lo posible”. Ese algo que está afuera a la intemperie puede ser cualquiera o bien puede ser el propio Chile con sus tremendismos y escenarios apocalípticos. Es el propio espectador el que seguirá dentro, sumergido en aquella mirada.

No quedan originales de “Hay algo allá afuera”. Según Maldonado, su antiguo productor tiene los negativos. En la práctica, se los apropió, y es amo y señor de la cinta. Maldonado no puede tener el original de su propia creación. Lo único que existe es una copia muy deteriorada, un positivo de 35 mm, que podemos ver en línea. Para el director, la última posibilidad de restaurar la cinta sería recuperar los negativos y digitalizarlos. Solo así podría “morir feliz y en paz”. Definitivamente, ni las películas de Orson Welles estaban tan perdidas como nuestra película de culto. Tenemos, de momento, una reliquia escondida tras bambalinas de la pantalla grande, y una creación cinematográfica perdida en el tiempo que es capaz de desafiar nuestra propia historia y nuestro propio imaginario. Véala, con confianza, si es que se atreve a salir de sí mismo, de su propia vida rutinaria y no tiene miedo de encontrarse con “algo allá afuera”.

A propósito del "Perro Matapacos": "Ninguna revolución en el mundo puede ser liderada por un perro que, además, no tiene idea de lo que está pasando. El perro es el ser más inocente de todos. Un perro no puede ser un ideólogo de ninguna revolución”. Rafael Gumucio

En el Día Mundial de la libertad de prensa:

"Cubana fue sentenciada a 15 años de cárcel por transmitir una protesta en Facebook

Mayelín Rodríguez Prado grabó el momento en el que la Policía cubana golpeó a tres niñas durante una manifestación en Nuevitas, ciudad cubana, así como otras escenas represivas durante las protestas que ocurrieron allí en 2022. Abogados y entidades de derechos humanos dijeron que su caso es un ejemplo más de la represión que existe sobre la sociedad civil en la isla."

Vi en el puestito de un caballero en Uruguay otro ejemplar del proyecto de Nueva Constitución del 2022. Su portada estaba polvorienta. Retrocedí y le eché un vistazo. Justo arriba del ejemplar, había un libro llamado "¡Comprométete!" de Stéphane Hessel y Gilles Vanderpooten. "Un alegato contra la indiferencia", rezaba el subtítulo. "Pregunte, sin compromiso", dijo el caballero que vendía, al verme interesado. "La consulta es gratis", remató.

"Un legado de traición y un siglo kafkiano". A cien años de la muerte de Kafka (1924-2024)

Los cien años de la muerte de Kafka (1924-2024) tienen una significación y relevancia geopolítica. Todos hemos visto en Max Brod al glorioso Judas que traicionó a su amigo en su deseo de "quemarlo todo" y, en cambio, nos legó su obra. Sin embargo, pocos saben qué pasó a posteriori con el destino de su legado. Kafka había pedido que la Historia le olvidara, que le borrara del mapa, literalmente. Que nadie más lo leyera. Brod nunca le hizo caso. Se llevó los manuscritos de Kafka y partió a Palestina en marzo de 1939, un día antes de la entrada de los alemanes a Praga.

Tras la muerte de Brod en Tel Aviv, el año 1968, la obra de Kafka pasó a manos de la secretaria Esther Hoffe, quien se la dejó más tarde a su hija Eva. Fue así que, con el tiempo, se inició un burocrático proceso sobre la propiedad del legado del escritor. Israel reivindicó la obra de Kafka para su Biblioteca Nacional. Esa había sido la voluntad de Brod, que buscaba como destino un archivo público. Por otro lado, Alemania también ambicionó la obra del checo. La familia de la secretaria Hoffe se resistió, en un principio, a deshacerse de dicha obra, e incluso llegó a subastar manuscritos, entre ellos, uno de la novela El proceso, que hoy se encuentra en el Archivo de Literatura Alemana de Marbach.

Pasaron décadas de litigio en torno a la obra de Kafka, un proceso ciertamente "kafkiano" que atravesó arduas disputas judiciales. Fue el escritor israelí Benjamín Balint quien desgranó los pormenores sobre los dilemas éticos del caso, en un libro llamado "El último juicio de Kafka: El caso de un legado literario" del año 2018. Ahí contó que el legado de Kafka fue el campo de batalla entre dos estados: el de Alemania y el de Israel. Según el autor, para los alemanes, no tenía sentido que Kafka pertenecería a Jerusalén, porque "no era sionista" y nunca había pisado Palestina. Por otra parte, para los israelitas, Alemania debía ser el último lugar al que perteneciera la obra de Kafka, porque había matado a sus tres hermanas durante la "Shoa" (o el "Holocausto").

Frente a este enfrentamiento, Balint dejó abierta la interrogante en su libro: "¿Era Kafka un escritor que pertenece al canon alemán, de literato moderno y solo sucede que era judío o era un escritor judío que escribió en alemán?". La cuestión queda sujeta a la interpretación de los ávidos lectores. Lo cierto es que la Suprema Corte de Israel dictaminó en 2016 una sentencia para destinar la obra de Kafka a la Biblioteca Nacional. La voluntad de Brod era que la obra de su amigo fuera conservada en un "santuario literario" y no vendida al mejor postor.

En fin, podría decirse que el propio legado de Kafka se volvió un "proceso" digno de su novela homónima, una cuestión inexplicable y enrevesada allende la ficción. Balint vuelve a dejar la ventana abierta a la posibilidad del cuestionamiento. Kafka, en realidad, lo que más quería era pertenecer al fuego, al olvido, y hubiera querido que su obra "estuviera en ninguna parte". "¿Qué tengo en común con los judíos? Ni siquiera tengo algo en común conmigo mismo", recordó el propio Kafka, en uno de sus manuscritos inmortales.

Max Brod fue astuto al rehusarse a quemar los manuscritos de su amigo Kafka. En ese gesto traidor lo volvió célebre, en esa tra(d)ición catapultó la obra. Nos prueba que en torno a la fogata de los fines todos se traicionan: editores, escritores, lectores, etc. El fuego, en cambio, habría hecho de la escritura una penitencia silenciosa, un montón de ceniza que no promete nada, pero que nos recuerda que todas nuestras ideas y nuestras palabras pueden arder. El lenguaje no es sino la leña y el silencio arde desde adentro. La escritura vuelve como el fénix de la tra(d)ición, se recrea en ese gesto para luego volverse inflamable, y así, en lo sucesivo, perdura ese ciclo de traiciones y de cenizas que llamamos literatura.

El siglo XX fue, sin duda, el siglo de Kafka. Los cien años de su muerte nos legan su universo, un universo kafkiano que permanece invicto. Así, vivimos un kafkiano siglo XXI. Frente a una nueva década cruzada por una plaga y un escenario bélico, incluso frente a una inminente guerra nuclear, la obra de Kafka resuena más que nunca: nos sentimos, de un tiempo a esta parte, como insectos en un mundo radiactivo, en un mundo que multiplicó a la enésima potencia su capacidad de conexión y, al mismo tiempo, su capacidad de enajenación, en un "proceso" que asciende, minuto a minuto, a escala global.

Les pedí a algunos cabros que dieran ejemplos de metáforas. "La escuela es un infierno", escribieron varios en las mesas de al fondo de la sala. "¿Está seguro?", le pregunté a uno de ellos. "Usted pidió una metáfora", respondió. "No, es la realidad", contestó otro. "Es hipérbole, agilao", le dijeron sus compañeros.

Mi lectura de Paul Auster, maestro de lo interior

Hay en Paul Auster una lucidez en el pensamiento y una pulcritud en la forma que solo lo puede forjar el oficio, el riguroso oficio, seguido de la experiencia en la necesidad vital de escribir. Se ha dicho que el lenguaje narrativo de Auster es sencillo, pero se trata de volver legible lo ilegible: el laberinto de las emociones, lo intrincado de las relaciones y sus tramas circulares, sus ires y venires, sus encierros y sus abruptas salidas.

Cuando recién comencé a "soltar la mano" con la prosa, leí harto a Auster. Partí con La habitación cerrada, Trilogía de Nueva York. Había mucho allí de reflexión introspectiva, de frases intimistas, de mirada introvertida, todas cuestiones que me sedujeron de inmediato y que se volvieron fluidas. Intenté probar con textos inspirados en esa reflexión y esa mirada, y me salían solos. Sin embargo, faltaba la vivencia, la necesaria procesión de la vivencia y su consecuente alegato. Por ende, nacía una creciente desconfianza a la vida social, producto de un carácter retraído y de una prosa, por lo mismo, más hermética y menos diáfana:

"Todos queremos que nos cuenten historias, y las escuchamos del mismo modo que las escuchábamos de niños. Nos imaginamos la verdadera historia dentro de las palabras y para hacer esto sustituimos a la persona del relato, fingiendo que podemos entenderle porque nos entendemos a nosotros mismos. Esto es una superchería. Existimos para nosotros mismos, quizá, y a veces incluso vislumbramos quiénes somos, pero al final nunca podemos estar seguros, y mientras nuestras vidas continúan; nos volvemos cada vez más opacos; más y más conscientes de nuestra propia incoherencia." escribía Paul Auster en La habitación cerrada.

Más tarde, me aventuré poco a poco en la crónica. Leí Leviatán casi en el mismo período en que comencé a escribir sobre cuestiones cotidianas, anécdotas al paso, eventos y casos de la vida real. Me propuse salir del agujero interior. Ahí, en ese meollo policial, podría decirse que nació el germen de aquella escritura problemática que entremezcla, con soltura, la radiografía crítica de la realidad con la subjetiva ficción y las impresiones poéticas. Si bien leía también a Julio Ramón Ribeyro con sus Prosas apátridas (referente ineludible), Paul Auster me ayudó a asimilar el lenguaje de la narrativa para hacerlo parte de la propia expresión interior. Sin Auster, me atrevo a afirmar que no habría perseverado en la vereda de la crónica y la escritura narrativa.

Mucho más tarde, comprendí que el propio oficio de escribir equivalía, como diría el gran Cesare Pavese, al oficio de vivir. Pasé por un período de harta lectura y trabajo con la palabra, unido a bohemia literaria, atropelladas experiencias laborales y amoríos fugaces, aunque no menos intensos. Se podría decir que, en terminología de Auster, había salido de "la habitación cerrada" para aventurarme hacia "el azar y lo imprevisto". Con todo, puedo decir que no me arrepiento de aquellos años, precisamente porque los escribí, porque redundaron en mucho texto desechable, pero, por sobre todo, en mucho trabajo con la palabra escrita que hizo, sin duda, algunas maravillas.

Al lograr esas conquistas interiores, apenas leídas en un círculo acotado y de nicho, me sentía, pese a todo, satisfecho por mi propio "lenguaje de piedras" como hubiera escrito Paul Auster en "Desapariciones". Ahora que partió, y que consta su atormentada vida, puedo dar fe de que "los escritores son seres heridos, y que por eso crean otra realidad". Auster era consciente de que la vida es frágil, de que todo puede precipitarse de un momento a otro, y en la tentativa de deletrear la existencia y volverla un algo más o menos traducible, se incuba el riesgo de la incertidumbre, que da lugar al pathos de la significación. Había que salir de aquella habitación. Dejar con llave y salir a contemplar las estatuas quemadas en la ciudad, porque la libertad también engendra el fuego, porque vivimos a riesgo de quemarnos vivos e inmolarnos, pero es en esas crisis donde brota la historia, el sentido, el relato personal, el trasvasije de reflejos en los espejos de la intemperie.

A todos los que persisten en el culto de la palabra les llega, sin remedio esa crisis, ese momento crítico en que se cuestiona todo, incluso el propio sentido de seguir escribiendo, y es ahí donde radica el sumo desafío: continuar escarbando en la arqueología de la vida para desenrollar nuestros propios relatos o seguir porfiadamente en en la opacidad de nuestra esencia, volviéndola una máscara con la que enfrentamos el horror de lo indecible, de lo que agota el propio lenguaje por su implacable incógnita:

"Creo que el mundo está lleno de historias, que nuestras vidas están llenas de historias, pero que sólo en determinados momentos somos capaces de verlas o entenderlas. Hay que estar dispuesto a hallar el sentido de lo que te está ocurriendo. Casi todos nosotros, yo mismo incluido, vamos por la vida sin prestar mucha atención. De pronto ocurre una crisis, y nos cuestionamos todo lo que nos rodea, y en ese momento dejamos de pisar terreno firme. Creo que es en esos momentos que la memoria se convierte en una poderosa fuerza de nuestras vidas. Comienzas a explorar el pasado, e invariablemente te encuentras con una nueva lectura de ese pasado, lo entiendes de una manera nueva, y por ello eres capaz de enfrentarte al presente de una manera nueva". Crisis (2022) de Paul Auster.

Hay un Paul Auster más maduro en Crisis que en La habitación cerrada, no menos lúcido, aunque más sereno, confiado en la redención a través de la escritura, en su cualidad regenadora. Aun así, la vida lo abatió sin piedad, y puede que en aquella lucha contra lo inevitable haya radicado su fuerza, la verdadera fuerza.

El invierno de Paul Auster, Guillermo Mas Arellano

"Gracias a ti descubrí que la forma literaria puede tener una correspondencia directa con el fondo, entre otras muchas cosas; pero, por encima de todas las formalidades que pueda decir aquí, hablaste a mi yo profundo desde la primera línea, y con ello me enseñaste que no estaba solo en mi voluntad ciega de vivir por y para la literatura. De forma exclusiva y a buen seguro excluyente: solo la literatura. Sin atender a las exigencias del mundo exterior, con su tedioso pragmatismo y su tenaz exigencia inane. Eres un maestro y, como todos los de tu condición, sabías hacer que lo difícil apareciera a cambio como algo muy fácil, incluso evidente. Estabas obsesionado por la casualidad y el azar, esto es, por la lógica (o ausencia de) que hay detrás de los acontecimientos. Porque tu pertinaz referencia a la casualidad tiene mucho de causalidad, contra lo que muchos dicen y pocos comprenden en profundidad, y es por eso que ha sido el motor narrativo de todas tus ficciones."

El invierno de Paul Auster.

Reflexión sobre Paul Auster que resuena hoy, a dos años, con su partida:

Paul Auster comenzó a escribir La invención de la soledad cuando supo que murió su padre. En la novela, el narrador trata de reconstruir el vínculo escaso que tuvo con él. De paso, reflexiona sobre el cómo ser hijo, también sobre el cómo ser padre, la conexión existencial entre el origen y la descendencia y cómo entre ambas media la propia vida y, de suyo, el abandono, la orfandad. 

“Recibí la noticia de la muerte de mi padre hace tres semanas. Fue un domingo por la mañana mientras yo le preparaba el desayuno a Daniel, mi hijito (…)”, señala el narrador en la novela cual ironía del destino o presagio literario, sobre todo cuando nos enteramos de la prematura muerte de Daniel Auster por sobredosis de drogas. 

Hace poco, Daniel había sido acusado de homicidio involuntario tras la muerte de su hija, la cual fue encontrada con “los labios azules y los ojos rígidos”, presuntamente por consumir heroína, mientras el padre tomaba una siesta, embotado. Sin duda, estamos ante una cadena de desgracias que para el literato han sobrepasado toda enrevesada ficción por su crudeza y por la directa interpelación a su propia vida. 

Si Paul Auster tuvo que escribir La invención de la soledad para conjurar a su difunto padre y conjurarse a él mismo como hijo y futuro padre, entonces su literatura se ha encargado de reinterpretar su biografía a la luz de los acontecimientos. No cabe duda: no hay escritura que pueda superar la brutalidad de la realidad. Como mucho, la literatura está ahí para sublimar en clave el horror de las expectativas rotas y las memorias disueltas en el olvido, ese mismo olvido que ha servido de material para la construcción de una nueva soledad, bajo el sarcasmo de las palabras que beben de la ausencia, la desaparición y el deceso. 

En este punto, resulta inevitable el morbo lector. ¿Qué escribirá Paul Auster a raíz de esta nueva tragedia? ¿Cuál será la novela que conjure, una vez más, la desgracia, la orfandad, la condición de ser: la soledad en medio de la vida y de la muerte? Por lo pronto, nos queda su prosa y también sus versos como una elegía del futuro: El hogar, pues, no es el hogar/Sino la distancia entre /Santos/E impíos. Y quienquiera que se /Ponga/En la piel de su hermano, sabrá/Qué cosa es el lamento/Hasta el séptimo año/Más allá del séptimo año/Del séptimo año./Y dividirá a sus hijos por la mitad./Y luchará en la oscuridad/Con un ángel.

El poder financiero a la par del poder creativo de la poesis: ninguno descansa.