lunes, 26 de febrero de 2024

Hoy murió Jacob Rothschild, del viejo y oscuro clan de banqueros y financieros mundiales. De inmediato, fue publicada una fotografía de Jacob posando junto a Marina Abramovic, artista serbia, frente al cuadro de 1797 del pintor inglés Sir Thomas Lawrence, llamado "Satán convocando a sus legiones".
"Cuando alguien pregunta para qué sirve la filosofía, la respuesta debe ser agresiva, ya que la pregunta se tiene por irónica y mordaz. La filosofía no sirve ni al Estado, ni a la Iglesia, que tiene otras preocupaciones. No sirve a ningún poder establecido. La filosofía sirve para entristecer. Una filosofía que no entristece o no contraria a nadie no es filosofía. Sirve para detestar la estupidez, hace de la estupidez una cosa vergonzosa. Sólo tiene éste uso: denunciar la bajeza del pensamiento en todas sus formas". Escribió Gilles Deleuze en ¿Para qué sirve la filosofía?

A seis años, en un replanteamiento de muchas de mis ideas, me volqué hacia una crítica radical a los filósofos posmodernos, por eso ahora apoyo el comentario de Luis Rey a la cita de Deleuze y cito, en su lugar, la frase de Heleno Saña: <<Basada en la pura negatividad y en la impotencia, la ideología de la filosofía post-modernista y post-estructuralista no ofrece la más mínima alternativa a los problemas del mundo, condenado según Deleuze, a "la persistencia del caos" ( Qu´est-ce que la philoshopie?) Se trata, en suma, de una antifilosofía cerrada a toda trascendencia y recluida en una cosmovisión de carácter exclusivamente antitético, y por ello, incapaz de comprender el momento dialéctico de la síntesis o negación de la negación. >>

domingo, 25 de febrero de 2024

"El colectivo rumbo al Puerto se interna por la avenida España, la arteria que conecta Viña del Mar con Valparaíso. El chofer, un mendocino que vive hace 15 años en la zona, coincide: este verano de la ciudad jardín es un espectro de lo que solía ser la temporada estival. Prácticamente no hay turistas en días de estrechez económica y tragedia; el discreto movimiento se alimenta de los propios residentes.

Dejamos atrás Caleta Abarca, el balneario donde solían instalarse distintos programas satélites de los canales de televisión, para cubrir los detalles del festival. La discoteca del lugar ya no existe, la basura se amontona, los paraderos lucen vacíos. Pocos vehículos circulan de noche con la locomoción pública prácticamente desaparecida apenas se oculta el sol, una de las tantas consecuencias de la tormenta perfecta que fue el estallido social seguido de la pandemia y el acento informativo en la delincuencia, que modificó los hábitos nocturnos. “Los turistas están en todos lados, menos acá”, asegura el conductor, alertado por un hermano que veranea en el sur.

La resaca de los incendios que afectaron a Viña del Mar a comienzos de febrero con 134 personas fallecidas, al menos seis mil viviendas afectadas y más de 30 mil damnificados, con las consiguientes medidas restrictivas dictadas por la autoridad militar, prácticamente aniquiló la actividad turística. La ocupación hotelera en la zona cubre apenas la mitad de la oferta.

El Festival internacional de la canción de Viña del Mar, la fiesta que solía sellar el verano chileno, parece un invitado incómodo en su propia cuna."

Marcelo Contreras, Festival de Viña 2024, la venerable y vetusta tradición.
Me he dado cuenta, de un tiempo a esta parte, que tanto en política como en literatura hay que tener "cuero e' chancho" para recibir las críticas muchas veces destructivas de los propios pares y perseverar pese a todo, convencido del camino, persistiendo en el oficio. El campo literario no está ajeno a la dinámica del poder. La escritura íntima, como ámbito de la libertad, resulta una trinchera donde todavía se puede desplegar el examen de la propia consciencia, sin restricciones ni concesiones.

sábado, 24 de febrero de 2024

Mini crónica sobre "El Modelo" de Valparaíso. Para quienes extrañan mi clásico estilo de escritura de crónicas. No he dejado de escribirlas, solo me he tomado un receso para reordenar mis ideas:

Anteayer volví a ver al legendario "Modelo" de Valparaíso. "Duro" como siempre, aunque más lento que de costumbre. Nos pidió plata a mí y a mi polola. Decían que el año pasado lo pillaron con espasmos en la Subida Ecuador y tuvo que ser internado de urgencia. Todo indica que se recuperó y volvió a las pistas, aunque nadie sabe si llegó a retomar su proyecto de publicidad de la mano de un tal Bruno Bulgarini, su presunto manager.
El Modelo pasó dos veces por donde mismo estábamos nosotros. Apenas gesticuló una palabra. Con la mano extendida nos pidió un billete. Sin más, le pasé una luca que tenía a mano. Luego miró a la mesa y vio la cajetilla de cigarros de mi polola. De inmediato, ella sacó un cigarrillo y se lo dio. El Modelo, agradecido, se tiró el pelo para atrás, y se metió el pucho a la boca, con su estilo inconfundible. Fue a pedirle plata a un par de personas más y luego se fue rumbo a Bellavista.
"Y pensar que era modelo de verdad", dijo la polola. "¿De verdad?", le pregunté. Nunca pensé que lo hubiese sido ¿Un modelo caído en desgracia producto de la droga o un joven adicto que improvisó una bizarra carrera de modelaje al amparo de la calle y merced a su fama porteña? Solo quienes lo conocen de cerca sabrán de su vida detrás de las pasarelas nocturnas, repletas de luces apolilladas y de cámaras invasivas, hambrientas de morbo.

Proyecto de poemas e imágenes (2012)

Comparto un proyecto de prosas poéticas inspiradas en imágenes sacadas de revistas y enciclopedias antiguas, un experimento que iba a tomar forma de un libro objeto pero que nunca vio la luz. Lo publico por acá para su lectura y visionado. Consta de dos partes: Lámparas y Enciclopedia práctica. 



LÁMPARAS




Es posible que la silla haya sido alumbrada desde un lapso de tiempo relativamente corto. O está la posibilidad de que la lámpara haya sido prendida para la iluminación de alguien que olvidó apagarla y se vuelve el fantasma de una presencia que es el indicio de la luz misma. Puede que en este caso la sola ausencia sea la razón de ser de la luz, o la lámpara un observador ferviente del objeto de la ausencia: la silla o el fantasma. En todo caso, la luz permanece subyugada a su espasmo delator tendido entre observador (no usted) y objeto de ausencia. Ese es su fiel crimen y gracia.






La mujer en estado de ensueño pareciera en secreto aprovecharse de una iluminación inconsciente. Suponiendo que el observador lámpara fulgure por sobre la espalda, el calor en aquella cama es inmensamente híbrido. Y una fusión más que anestesiante conforman una imagen de una posible escena, ahora, entre los pechos de la mujer y el colchón. El desliz tenue de la sábana denota una cierta viveza (o al menos sutileza) tanto de parte del foco de luz como de la hibridez en la proyección del calor.





La luz en la estrechez de la ventana genera un clímax pálido para la panorámica de la oveja. Los tres corderos crean el cuadro perfecto para un lazo filial que suspende a la oveja. El suspenso de los corderos; el cordero al medio mirando hacia lo blanco (no hacia usted). Ambos corderos que connotan a simple vista un riesgo, al reconocer en la oveja observante una lejanía ni siquiera indisoluble con la luz. Pero es la misma luz la cómplice de este divorcio. Por una parte, desnuda al calor. Por otra, invade el misterio de los corderos debajo, en el umbral de la lámpara que recrea la oscuridad inquisitiva de la oveja.





A juzgar por la escena, es posible deducir que el pollo no se mueve:

1 Por la tensión térmica del foco.

2 Por la intemperancia desoladora al salir del foco.

3 Por la sensación materna de calor que cautiva desde el foco.

4 Por la irradiación de un haz en la lámpara que desciende intermitente y obliga al pollo a buscar su lugar en medio del espacio de luz que produce el foco.

5 Porque perdió a su mamá gallina.






La oblicuidad que traza la imagen de los calcetines, puestos en tenue cadena, pone en boga la tardía lógica de los números. Dos pares y uno: el dos que divide al uno, el uno que une el dispar. No se sabe de la existencia del calcetín dispar; sin embargo, está colgado. No se usa; sin embargo, se cuelga, incluso se ordena y forma parte de la incipiente sospecha –como cómplice focal: la lámpara- en la inutilidad de unos pies que no saben donde calzar ni cómo hacer palpable su terreno.






A juzgar por la posición, la gravedad conspira la faz avícola, y en el lavabo llena las plumas restantes. Al alero de alas muertas, pollos que suspenden un vértigo desde el tubo. La cubeta aislada, símbolo y continente del agua, tras colorante mortal, puesta por el hombre como para obviar la forma en que se desata la estática de los pollos, y predecir así el contenido del desplume, posterior al límite de una luz impúdica.




ENCICLOPEDIA PRÁCTICA







La sospechosa distancia entre las barras y el fruto desatan en el mono una extraña intuición. ¿Será que la vara fue partícipe del temprano destello lúdico -su principal medio y fin-, una especie de tercera articulación antecedente de un homo mecánico? ¿O el mono permanece satisfecho en el privilegio que le otorga su cautiverio, y la vara evidencia la manifestación técnica de esa especial inocencia? La segunda imagen bien puede ser una respuesta o una prolongación de la pregunta. La sospecha recae sobre la vara -tercer brazo del mono- y el misterioso fruto, indicio de alguna astucia científica o de un dadivoso azar.

La acción de la vara sobre el fruto, del mono sobre la vara ¿No será acaso el cúlmine y deceso del cándido espíritu presente en el seno de esta fábrica primate, producto de la manifestación latente de una inteligencia, un prodigioso homo faber de propiedades maquiavélicas? ¿O es la señal de que las barras, lejos de castrar toda voluntad, excitan el deseo de experimentación, de plena expresión de ese incipiente tercer miembro brazo- o segunda cola-, verdadero engendro de una ciencia animal?

Quizá el sentido del distante fruto acabe por alimentar el nervio desatado por este juego de eficiencia: las manos del mono como símbolos del cosmos que juega sobre el caos y se fabrica a sí mismo, el candor subyacente a las manualidades de la naturaleza, espacio donde el espíritu lúdico y técnico son uno solo, y el mono como el mártir de ese fenómeno; o quizá la barrera haya sido instalada por ese otro, sujeto anterior al fruto y culpable indirecto de la escena, donde el fruto se transforma en señuelo, y ambas imágenes acaban por formar la secuencia de enajenación industrial del mono o el superior despliegue de un travieso caos.

De todas formas, un siniestro condicionamiento puede arrojar al absurdo los residuos de voluntad en la vara y en las manos del mono, mecanizando su ímpetu; o bien, aquella acción puede ser la máxima fase de la criatura que con su inteligencia se aventura y redime a la técnica de su monotonía, abriendo las articulaciones hacia el hambre de lo desconocido: el fruto, el afuera o el horizonte de las manos.




El ruido se instala en la familia de ratones. La inaudita pero elemental disparidad de los colores, la matriz cromática de los padres, quizá por su distancia tan seductora, insta al inevitable magnetismo de los opuestos, la simbiosis de las pieles, a su vez como la electricidad del conflicto entre negro y blanco, ahora, extremos de pureza roedora.

Llevan la energía de la mácula, el ratón dominante como materia prima en la forma pálida de su otro, pero esa mancha gloriosa inaugura su transmutación una vez se vacía de pureza, y entonces rompe hacia una gris entidad. De ese ruido pueden los padres renacer y derramarse, negros en su concepción, híbridos como en un choque de luces, jugar a excavar agujeros físicos, químicos, muchas otras manchas prodigiosas en la Gran Madriguera, espacio tiempo en el cual los grises se entrometen como en un ritual de su mixta existencia.

Los grises primogénitos se atan a la piel, el opaco esplendor de los puros, y enredados en su cuerpo bipolar, atraviesan el umbral de creación, en el hondo universo de los que roen sus colores.

La energía de los grises es llevada al paroxismo: cavan, cavan hacia el otro lado y encuentran la mácula, continúan más profundo hasta hacer del gris el color de la vida, el nuevo blanco y negro, corrupta pureza que se crea a sí misma, y cueva donde la herencia vuelve a la carne.

Los segundos grises, los últimos ratones, roen y roen, socavan sus blancos y negros, en la alquimia de su sangre el gris de sus padres acaba por roerse a sí mismo como en un corredor sin salida de su laberinto genético ¿parricidio o prodigio? La generación de segundos grises quiebra con la anterior pureza. Ellos echan raíces en la estructura roedora, cavan la médula y desatan la chispa recesiva. Los nuevos ratones negros y blancos comparten con los nuevos grises el festín de la autofagia. La familia está completa. Los colores se han desintegrado. Los roedores han vuelto al ruido poético.






Unas presencias en el jardín de experimentos, unas presencias, que a pesar del orden perturban la química, permiten la complicidad entre los artefactos y los amos de la materia gris, ejerciendo un extraño techno ex machina que no actúa sino como plagio del acto divino de creación.

Los ojos y los dedos aquí son los agentes del carnaval fenomenológico, meros autómatas, mutantes químicos, sin forma, como las presencias que habitan los utensilios y esperan ser desvirgadas por la utilitaria sensualidad de la ciencia. Es posible apreciar un instante indeterminado de esa orgía y optar inexorablemente por ser el genio o el experimento, o una potencial mezcla de ambos, cosa que agota su sentido entre las mentes de los amos y el ser-devenir de sus experimentos, un verdadero hijo del error, a medio camino entre la vida ciega y la abstracción mental.

En el primer amo, se aprecia el sereno y oscuro secreto de la escritura, retratada como la matriz de alguna teoría nonata, un ensayo para desatar el posible divorcio entre lo vivo y las creaturas de razón; o bien, como el proceso en el cual las ideas brotan encadenadas por un cordón físico, un lazo filial entre las cosas sensibles y su complemento mental.

Algo ocurre con el segundo amo: su presencia, aunque conectada con el primero, y articulada con la Mente Mayor, maestra de este carnaval, no apunta hacia el escenario de experimentos. Algo distrae al agente: una intuición sobre lo falso de las mezclas, el progresivo absurdo de sus fórmulas, o el síntoma de alguna revelación, algún engendro del azar que haya violado la ingenua lógica de semejante simulacro, víctimas microscópicas de una conspiración de manos y sentidos. En ambos casos, el amo imprime la nota discordante, la precisa cuota de caos al total del experimento.

El tercer amo aparece en inversa proporción con el primero, de espaldas hacia usted. No revela su faz en el acto de experimentación, a pesar que en el primer amo el rostro se manifiesta como accidente de la presencia, en función de una escritura fantasma. Sin embargo, una cosa se halla suspendida en las manos del tercer amo, algo que desafía una vez más la frontera entre la experiencia sensual y la intervención racional del artificio.

Los amos develan el ficticio candor de sus intenciones. Un cuarto agente en la esquina, oscuro e impenetrable, inaugura una vez más el dilema escondido sistemáticamente tras la ilusión del hacer: genio o experimento.






En el centro de la arbolada, un hermetismo se expresa bajo las sombras que parecen custodiar o secuestrar la imagen de un hogar, frescamente acogedor, de fachada pudorosa, con un efímero potencial hospitalario, de todos modos, vegetal en su misterio. Subyace la idea de un estar no presente, vacío de habitat, o de una reclusión geométrica opuesta a la vida de los árboles, que parecen cómplices de algún destino extranjero.

Diferente a la meditación de las plantas, sin embargo, se divorcian de cualquier solidez neutra, condenadas a ser vigas y máscaras de la naturaleza, inútil para el vicio de lo permanente, el perfecto espejismo de lo que pudo estar y no hace sino persistir, introvertido como piedra, con vergüenza de algún espacio-tiempo verde y animado, irónicamente ausente, tras los árboles que articulan un meta-cautiverio: la morada que se exilia hacia adentro, vaciándose de aire, de vida y de memoria.






Cierto trance en la velocidad del nado opaca el virtuosismo del brazo en función de la cabeza de la mujer, suspendida en la superficie como mediante una voluntad atlántica. Las gotas alrededor dibujan los vestigios de un respirar y un fluir aparentemente armónicos, la imagen del encuentro entre la violencia de las articulaciones y la voluntad que mueve hacia lo líquido, precisamente la nostalgia de llegar a tierra o escapar de ella. Las facciones náufragas de la mujer atestiguan el horror por esta verdad, o simplemente el espontáneo trauma de perder de una sola vez el aliento.

Considerando que la falta de oxígeno lleve a imaginar el episodio de alguna inmersión heroica, de todos modos prevalece una especie de limbo, ya sea como cuerpo desafiando su propia gravedad o como agua de fondo y extensión indefinidas. Extrañamente, el gesto de la mujer no hace más que burlar aquella pretendida preponderancia, y el brazo se vuelve el agente antitético que pugna por un ir más allá, una suerte de entidad que va contracorriente al tiempo, que desafía la terrena displicencia del observador, quien solo respira el aire de los hipócritas que se sienten a salvo fuera del agua.






Las nanas atrapan con la mirada lo recóndito de una ternura prohibida al observador, pero el esfuerzo por ver su imagen pura, por imprimir una nada maternal en el no rostro, resulta un acto meramente estático y auto complaciente. 

Le está vetada a usted la consecución de dicho acto. Sin embargo, ya participa de las visiones y se vuelve una tercera nana. Ni siquiera usted sabe, paradojalmente, si sus miradas corresponden a una garantía de sorpresa debido a una extrema candidez, o a la realización de cierto morbo que tiene como objeto al vicario de una figura tempranamente láctea y sanguínea. 

Los ojos testigos parecieran disputarse la visión, y con ello forzar el aura hospitalaria de las mujeres, quienes en sus miradas esconden sutilmente una faceta siniestra. Impacientes por robar el ser visible del bebé, en cambio, invitan al espectador a la poética de la orfandad, a la entropía de lo familiar, al viaje interno de la falta de origen, la presencia vicaria de la madre en usted como sujeto fugitivo, y nuevamente como aquello que debiese propiciar la vista de un blanco rostro, subliminal, como el capricho de mujeres que simulan ser guardianas y matrices, de nadie y de nada, arrebatando el aura de la criatura, y burlando el mito de los padres, parasitariamente frente a sus ojos.





La serenidad de las niñas al fondo provoca la discordia en el clima de la cocina, por lo cual es posible percibir la tensión existente entre aquellas niñas del rincón y las pupilas con sus maestras vigilando cada olla (es cosa de ver las miradas acechantes para saborear la imagen mental del alimento creada por las niñas; o bien, una suerte de ansia por observar el alimento desde su ser-cocinado, su carácter de molde nutricio, plástico a las manos y sentidos). 

Puede sentir en carne propia la anarquía de su estómago -usted, observador- al constatar casi como mediante una voz agorera la aparición del Hambre, materializada tanto en las oscura pasividad de las niñas marginadas de la cocina como en la ingenua laboriosidad de las pupilas al alero de sus maestras, a simple vista, responsables del arte culinario, mercenarias de la cocina como espacio y acto.

La niña del horno apuesta por un equilibrio en la confusión de la cocina, la atmósfera de hambre unida por pequeños y particulares apetitos, construida precisamente por la sana labor (más bien, festín) que surge de las ollas. Sus manos sostienen el caldo de cultivo de aquella tensión. El contenido del plato puede ser la llave para la determinación de la comida en su calidad de tentativa, o el alimento como obra maestra, como un cosmos autónomo, anti proyecto, en suma, anti-cocina.

Si la niña del horno extrae el plato en su integridad, entonces, cabe apostar por la idea de perfección, en cuanto al todo de la obra culinaria o, más bien, por el fin del proceso de cocina en las ollas, con las pupilas y maestras como sus autoras y sus cómplices. 

¿Y si la niña del horno resulta una figura temprana que coloca iniciáticamente su plato experimental, depositando en él ingredientes, recetas, condimentos, sobre todo, apetitos esotéricos reservados solamente al Hambre y negados de plano al observador? 

En cualquier caso, la niña del horno parece ser la portadora -maquiavélica o cándida- del sello del hambre huésped de sus compañeras, o del gusto especial, a todas luces, ausente en las miradas de las niñas del rincón, que puede reivindicar, a pesar de su incertidumbre, la pura industria de las niñas en las ollas, más acá de toda cocina y más allá de toda hambre, ante lo cual, a usted, observador, solo le restará sentarse, esperar y elegir el menú.





Brazos en alza formando una V. Manos en la cintura y codos en arco. Piernas inclinadas conservando la posición. ¿Un solo ejercicio para tres hombres distintos? ¿O tres movimientos en serie para un mismo hombre? 

La disposición de cada una de las imágenes hace pensar al observador que el montaje devela una secuencia de ejercicios sincronizados, y que el cuerpo del hombre, matriz del dinamismo, va articulando el movimiento en una serie continua producto de la proyección de la secuencia en la mente de quien observa. 

Así, quien se ejercita es usted mismo. En su mente, a medida que observa el montaje fotográfico, repite la gimnasia del hombre atlético. Brazos; luego, manos; finalmente, piernas. Repítase una y otra vez, o en sentido inverso, según sea el patrón obsesivo del momento. 

Lo único que se mueve en estricto rigor es la estructura que usted mismo ha creado a raíz de su interpretación de las tres imágenes ¿Será el deseo de estar ahí ensayando la secuencia del hombre como su instructor? ¿O solo la mente que juega con usted, simulando estar en el lugar del hombre, repitiendo cada uno de los movimientos descritos en las fotografías? 

De una forma u otra, es su mente su entrenadora personal, susurrándole al oído la correcta ejecución de cada una de las maniobras por separado o en conjunto. Su ojo desvelado plasma ahí la mirada cinematográfica: se imagina que las tres fotografías alineadas conforman la parte de un todo, la etapa singular de una serie de otras rutinas físicas. Y su instinto corporal, con estos antecedentes, no puede evitar enviar las señales respectivas, en estos instantes, y provocar el movimiento subliminal o deliberado de sus brazos, sus manos y sus piernas, ya sea observando directamente las fotografías o bien pensándolas en su ausencia, conforme usted comienza a imitarlas y ejercitarse, indefinidamente, en un programa hipotético.





Cada posición de la mujer sobre la silla sugiere que existe un ejercicio independiente del otro dentro de la secuencia. O eso es lo que la diferencia en las posturas y las partes trabajadas del cuerpo le hacen creer. La primera posición se enfoca sobre uno de los pies en movimiento circunvalatorio. La segunda pone su énfasis en la flexión de brazos junto con la inclinación y espiración correspondiente. La tercera mantiene la pierna derecha sobre el respaldo de la silla, deja caer el brazo derecho e inclina el tronco expeliendo el aire de la mujer. 

Si se atiende a la integridad de cada ejercicio por sí solo, se puede entender su carácter autónomo, y focalizado estratégicamente en las partes descritas. Pero si el observador atiende al montaje de las fotografías, puede recrear una posible secuencia, una sola rutina consistente en tres etapas, pudiendo alternarse el número de movimientos en cada una de acuerdo a las exigencias gimnásticas. 

Considerando lo anterior, es posible concebir la progresión de la anatomía de la mujer desplegada a través de esta serie de ejercicios. Solo uno de los pies, el derecho, acaba por hacer contacto con la silla, en la tercera etapa. Las manos, por su parte, alcanzan a tocar la silla solo en la parte intermedia. La espalda se arquea de manera prolongada siguiendo el movimiento del brazo hacia la última etapa. Y la cabeza es la única parte del cuerpo que se dobla hacia adelante o hacia abajo en dos ocasiones, mediando la primera y la tercera etapa a través de una suerte de continuo. 

De ese modo, durante la segunda etapa, son los brazos los articuladores protagonistas, sobre los cuales recae toda la carga del dinamismo de la mujer, conservando el resto de su cuerpo la estricta posición recta y evitando cualquier fuerza inútil, desperdiciada, fuera de rutina. 

La mirada de la mujer, en este punto, es aquello que permanece ajeno a las zonas trabajadas, a la sombra de la gimnasia, pero que, sin duda, interviene activamente, poniendo toda su atención sobre el pie circunvalado, el respaldo de la silla y el suelo, zonas gravitantes en las cuales recaerá todo el peso de la inercia, el límite palpable del poder subyacente a la imagen y su carga cinética.



Fuentes

1.- Revista Mecánica Popular - Volumen 20 - Febrero 1957 - Número 2

2.- Enciclopedia práctica Jackson. Conjunto de conocimientos para la formación autodidáctica – Tomo III – 1955 – Quinta edición.

viernes, 23 de febrero de 2024

Prefacio a Manifiesto conspiracionista (varios autores)

I’ll play it first and tell you what it is later. Miles Davis 

Somos conspiracionistas, como lo es de un tiempo a esta parte cualquier persona sensata. En los dos años que llevan mareándonos y que llevamos informándonos, hemos adquirido toda la perspectiva necesaria para separar «lo verdadero de lo falso». Los ridículos «autocertificados» que querían que rellenásemos para poder salir a la calle no tenían otro objetivo que hacernos aceptar nuestro propio encierro y convertirnos en nuestros propios carceleros. Sus creadores deben de estar ahora mismo encantados. La puesta en escena de una mortífera pandemia mundial, «peor que la gripe española de 1918», ha sido efectivamente una puesta en escena. Los documentos que lo acreditan se han ido filtrando desde entonces; se verá más adelante. Las terroríficas modelizaciones eran todas falsas. El chantaje del colapso hospitalario tampoco era nada más que un chantaje. El espectáculo simultáneo de clínicas privadas poco menos que ociosas, y, sobre todo, completamente ajenas a cualquier requisa, bastaba para demostrarlo. Pero el empeño puesto desde entonces en destrozar los hospitales y a su personal constituye la prueba definitiva. El ensañamiento feroz con que se desechó cualquier tratamiento que no implicase experimentar con biotecnologías sobre poblaciones enteras, reducidas a la condición de cobaya, resultaba un tanto sospechoso. Una campaña de vacunación organizada por la consultora McKinsey y un «pase sanitario» después, la brutalización del debate público cobra todo su sentido. Seguramente es la primera epidemia mortal de cuya existencia ha habido que convencer a la gente. El monstruo que se cierne sobre nosotros desde hace dos años no es, en principio, un virus coronado por una proteína, sino una aceleración tecnológica dotada de una potencia de desgarramiento calculada. Cada día somos testigos del intento de hacer realidad el delirante proyecto transhumanista de convergencia de las tecnologías nbic (Nano-Bio-Info-Cognitivas). Esta utopía de refundición completa del mundo, este sueño de pilotaje óptimo de los procesos sociales, físicos y mentales ya no se toma siquiera la molestia de esconderse. No ha habido el menor reparo en imponer, como remedio a un virus surgido de unos experimentos de ganancia de función en el marco de un programa de «biodefensa», otro experimento biotecnológico dirigido por un laboratorio cuyo director médico presume de estar «hackeando el software de la vida». «Siempre más de lo mismo» parece ser el último principio, ciego, de un mundo que ya no tiene ninguno. Hace poco, uno de esos periodistas-póngase-firme que abundan en las redacciones parisinas entrevistaba a un científico mínimamente honrado a propósito del origen del sars-cov-2. No tuvo el científico más remedio que reconocer que el grotesco cuento del pangolín perdía cada vez más terreno frente a la hipótesis de los tejemanejes de cierto laboratorio p-4. Y el periodista, que preguntarle si «con eso no corremos el peligro de dar argumentos a los conspiracionistas». De ahora en adelante, el problema de la verdad es que le da la razón a los conspiracionistas. En este punto estamos. Ya era hora de crear un comité de expertos para acabar con esta herejía. Y de restaurar la censura. 

Cuando toda razón deserta del espacio público, cuando crece el absurdo, cuando la propaganda endurece su férula a fin de forzar la comunión general, hay que tomar distancia. Eso es lo que hace el conspiracionista. Partir de sus intuiciones y ponerse a investigar. Tratar de entender cómo hemos llegado aquí y cómo salir de este pequeño atolladero del tamaño de una civilización. Encontrar cómplices y hacer frente. No resignarse a la tautología de lo existente. No tener miedo ni esperanza, sino buscar con calma nuevas armas. La arremetida de todos los poderes contra los conspiracionistas demuestra hasta qué punto lo real se les resiste. La invención de la propaganda por la Santa Sede (la Congregatio de propaganda fide o Congregación para la propagación de la fe) en 1622 no bastó a largo plazo para la Contrarreforma. El descrédito de los graznadores termina absorbiendo sus graznidos. La concepción de la vida que tienen los ingenieros de esta sociedad es tan flagrantemente chata, tan incompleta, tan equivocada que no pueden más que fracasar. Lo único que conseguirán será devastar un poco más el mundo. Por eso es de vital interés para nosotros echarlos sin esperar a que fracasen. 

Así que hemos hecho lo que cualquier otro conspiracionista: nos hemos puesto a investigar. Esto es lo que hemos sacado en limpio. Si nos atrevemos a publicarlo es porque creemos que hemos llegado a varias conclusiones capaces de alumbrar la época con una luz cruda y veraz. Nos hemos sumergido en el pasado para dilucidar lo nuevo, cuando toda la actualidad tendía a encerrarnos en el laberinto de su presente perpetuo. Había que contar el otro lado de la historia contemporánea. Había que «reunir las piezas desorganizadas y fragmentarias de un marco político coherente en su conjunto, restablecer la lógica allí donde parecen reinar la arbitrariedad, la locura y el misterio», como intentó hacer Pasolini a riesgo de su propia vida. Al principio, se trataba de no dejarnos impresionar por la potencia de fuego y enloquecimiento de la propaganda reinante. En ese punto, acostumbrarse al nuevo régimen de cosas es el principal peligro, que incluye el de convertirse en su papagayo. Temer el calificativo de «conspiracionista» es parte del peligro. El debate no está entre conspiracionismo y anticonspiracionismo, sino en el interior del conspiracionismo. Nuestro desacuerdo con los defensores del orden existente no es por la interpretación del mundo, sino por el mundo mismo. No queremos el patibulario mundo que están construyendo. De hecho, pueden quedarse todos los patíbulos para ellos. No es una cuestión de opinión; es una cuestión de incompatibilidad. No escribimos para convencer. Es demasiado tarde para eso. Escribimos para armar nuestro bando en una guerra que se libra directamente en los cuerpos y tiene a las almas en el punto de mira; una guerra que desde luego no enfrenta a un virus con la «humanidad», como pretende la dramaturgia espectacular. Hemos intentado hacer la verdad «manejable como un arma», según el consejo de Brecht. Nos hemos ahorrado el estilo demostrativo, las notas a pie de página, el lento discurrir desde la hipótesis hasta la conclusión. Nos hemos ceñido a las piezas de artillería y a la munición. El conspiracionismo consecuente, el que no es un mero adorno de la impotencia, llega a la conclusión de que hay que conspirar, porque lo que tenemos enfrente parece completamente decidido a aplastarnos. En ningún momento nos permitiremos pronunciarnos sobre el uso que cada cual pueda hacer de su libertad en una época como esta. Nos limitaremos a hacer saltar por los aires las trabas mentales más engorrosas. No pretendemos que un libro sea suficiente para sacarnos de la impotencia, pero también recordamos que unos cuantos libros buenos encontrados por el camino nos han ahorrado muchas servidumbres. Los dos últimos años han sido duros. Lo han sido para la gente sensible, y sensible a la lógica. Todo parecía estar dispuesto para volvernos locos. Debemos a algunas sólidas amistades el haber podido compartir lo que estábamos padeciendo y lo que pensábamos; nuestra estupefacción y nuestra rabia. Hemos soportado estos dos años juntos, semana tras semana. La investigación fue la consecuencia lógica. Este libro es anónimo porque no pertenece a nadie; pertenece al movimiento de disociación social en curso. Es un acompañamiento para lo que va a venir: dentro de seis meses, de un año o de diez. Habría sido sospechoso, además de imprudente, que se hubiera valido de uno o varios nombres. O que estuviera al servicio de una gloria cualquiera. «La diferencia entre un pensamiento verdadero y una mentira consiste en el hecho de que la mentira exige lógicamente un pensador, pero el pensamiento verdadero no. El pensamiento verdadero no necesita que nadie lo piense. […] Los únicos pensamientos para los cuales el pensador es absolutamente necesario son las mentiras» (Wilfred R. Bion, Attention and Interpretation, 1970).

Traducción del francés de Emilio Ayllón Rull (con la colaboración de Julio Monteverde)

jueves, 22 de febrero de 2024

La máquina anti reggaeton de Roni Bandini

Roni Bandini, el escritor y analista de sistemas argentino, conocido por crear verdaderas “máquinas literarias” inspiradas en obras de Mario Levrero, Cortázar y Borges, entre otros, creó un artefacto que detecta la música reggaeton y ataca el parlante Bluetooth que la transmite. Para crear el dispositivo, Bandini programó un modelo de IA con aprendizaje automático. Cada vez que detecta alguna nota equiparable al reggaetón, la máquina dispara unas ráfagas rfcomm y 12ping en contra el equipo que está reproduciendo la música. En definitiva, lo satura con señales para poder interferirlo e incluso apagarlo. Bandini probó su creación con el parlante de su vecino, que todas las mañanas lo despierta con reggaeton: “Pared de por medio, el dispositivo no llegó a desconectar el parlante, pero generó suficientes interferencias al punto en que el vecino cambió la ubicación del parlante”, afirmó, satisfecho de su logro.

Citas del libro Infinita, 1988

“Los libros pueden clasificarse de muchas maneras –comentaba Gabriele D’Annunzio. Pero solo hay uno que puede catalogarse de libro raro: es el libro prestado que ha sido devuelto”.


Una cita de Shaw, tomada de una de sus cartas, dice: “Me di cuenta una vez, años atrás, que las nueve décimas partes de todo lo que escribía no añadían absolutamente nada bueno a lo que se ha escrito ya. Decidí escribir nueve veces menos. He cumplido esta decisión y, a pesar de todo, las nueve décimas partes de todo lo que tengo escrito desde entonces, no añaden nada bueno a todo lo que se ha escrito ya en este mundo”.


Al saber que Miguel Angel, que le estaba haciendo una estatua, tenía el propósito de ponerle un libro en la mano, le llamó el Papa Julio II:


-No soy hombre de letras – le dijo-. Dejaos de libros y poned una espada en esa mano.


El crítico literario francés Sainte-Beuve fue retado a duelo por un periodista hace un siglo. Por lo tanto, cuando según la costumbre se le permitió la elección de armas, dijo a su opositor: “Elijo la ortografía… Estás muerto”.


Stendhal había publicado su libro “Del amor”. Un tiempo después pidió al editor noticias del libro.
-Infunde mucho respeto, por lo visto –dijo el editor-, pues nadie lo toca.


“La palabra se ha dado al hombre para que pueda encubrir o disfrazar su pensamiento”. Talleyrand.


Decía Talleryand que si algún autor le mandaba un libro, le escribía en seguida dándole las gracias. Y añadía: “Estoy seguro de que la lectura de su libro me causará tanto placer como satisfacción me ha dado recibirlo”. Le preguntaban por qué les escribía en seguida, antes de leerlo y no después, cuando pudiera darles una impresión del libro. Decía: “Es que así consigo una cosa muy difícil: quedar bien sin necesidad de mentir”.

lunes, 19 de febrero de 2024

Breve crítica a la escatología del liberalismo, Guillermo Mas Arellano (fragmento)

"Contra el relativismo lingüístico que postula la contingencia conceptual de las lenguas se erige la unidad trascendente de las religiones nacidas de la revelación en su rango esotérico profundo. Ese conocimiento hermético se ha mantenido a salvo por algo superior a cualquier variación verbal: en los mitos y símbolos atemporales. Gracias a esos soportes materiales de lo eterno, los dioses del pasado aún pueden vivir en el presente; y si no lo hacen, como en efecto sucede en nuestros días, es únicamente por culpa nuestra, pero estamos a tiempo de llamarlos para que hagan su aparición en el futuro. Es necesario invocarlos con la palabra precisa, el símbolo adecuado, el gesto otorgado por la revelación."