En el mundo juanemariano esbozado en la novela “Ayer”, observo, en primera instancia, la instalación de un espacio geográfico planteado como verosímil en el contexto de un Chile potencialmente posible, en términos territoriales, el cual se constituye como una entidad susceptible de configuración en manos de un lector ávido de ejercicios lúdicos con y entre dimensiones, en este caso, textual y extra textual. Dicho espacio es llamado “San Agustín de Tango”. Esta primera impresión no deja de ser reveladora, puesto que el hecho de plantearse esa especie de diálogo entre el Chile de “Ayer” y el Chile que un potencial lector coterráneo sostiene o mantiene tras de sí, habla del carácter plástico de la materialidad y la espacialidad. Una aproximación expresa a partir de lo anterior puede llevar a considerar dicha plasticidad como una causa de lo “fantástico”, entendido, en este caso, como curvatura espacio-temporal en la lógica humana. El diálogo inter-dimensional apreciable que se mantiene a través del médium textual se plantea como una comunicación entre dos posibilidades manifiestas de un mismo sistema. A mi entender, dicho sistema, (consistente en la unidad de lo conocido como “realidad”) en su funcionalidad, puede expresarse en la instauración de mundos posibles o en la abrupta aparición de un mundo uniformemente concebido como único. Sin embargo, no se trata de una disyunción entre ambas expresiones. Lo que subyace a la novela “Ayer” es justamente la oportunidad de conciliarlas en la diégesis de la obra en cuestión. Es justamente la simbiosis del mundo y el espacio representado en la ciudad “San Agustín de Tango” del país Chile.
Ahora bien, al hablar de susodicha ciudad, y la primera impresión sobre su intrínseco carácter material-espacial, es oportuno aventurar ahora un análisis de lo fantástico, en términos de los seres que entran en relación dentro de este mundo, y las acciones que se desprenden de dicha relación. A mi entender, la narración desenvuelve de tal manera el transcurso de la trama que acaba por otorgarle a la atmósfera de la diégesis en la obra y al sentido y lógica de los seres en la ciudad un carácter de “fugacidad”, expreso concretamente en el “paseo” llevado a cabo por la pareja protagonista de los sucesos, quienes acceden a distintos puntos de la ciudad: la plaza pública, el zoológico, el restorán, etc. Cada uno de estos puntos funciona como un “foco de experimentación” de parte de los protagonistas. Son justamente estos focos donde aflora lo “fantástico”, ahora entendido como instancia para enfrentar a la “alteridad”.
En el escenario de la plaza pública, vemos que Rudecindo Malleco protagoniza una sentencia en su contra, la cual no presenta mayores argumentos aparte de aquellos sostenidos por los “inquisidores” religiosos, consistentes en el adulterio y la lujuria. Este evento es realizado a modo de un verdadero “espectáculo” de parte de la gente de la ciudad, y así contemplado también por la pareja protagonista (incluso, el narrador protagonista invita a algunos conocidos y se consigue las “entradas” para presenciar el show de la mutilación). Más tarde, y posterior a la ejecución, la cabeza decapitada de Rudecindo Malleco es arrojada, pero su cuerpo se incorpora y logra recuperarla para colocarla en su lugar. Este desafía a su ejecutor a una lucha cuerpo a cuerpo, hasta que finalmente desfallece y muere. Es a raíz del hartazgo del protagonista que rehúyen dicho espectáculo de muerte para así acceder prontamente a otro punto de su paseo por la ciudad.
Si bien vemos que Rudecindo Malleco recupera su cabeza para luego morir definitivamente, esta situación no rompe una “lógica” interna del mundo de acuerdo a la perspectiva de los personajes. A mi modo de ver, entiendo la resucitación de Rudecindo decapitado como un suceso “extraño”, desconocido, pero potencial y posible de manifestarse. La reacción de hartazgo de parte del protagonista no pasa de ser, para mí, justamente una sensación particular de “abatimiento” o, en última instancia, de “asco” ante la sangre derramada por el difunto Malleco. Pero este evento nunca constituye (dentro de las leyes lógicas naturales en San Agustín de Tango, y en las lógicas internas de cada ser partícipe de esta realidad) un “quiebre”, una irrupción violenta a dicha realidad representada. Aquí la irrupción se suscita cuando se desarrolla ese diálogo ínter-dimensional del cual hablé en un principio. Sólo que en esta ocasión, el asalto a lo real viene de parte de la diégesis en el texto, y tiene como objeto de transgresión la “realidad” que el lector acarrea tras de sí.
Otro espacio de transgresión se ve plasmado en el “Zoo de San Andrés”. El encuentro de los protagonistas con diversos grupos de animales produce en ellos experiencias que se traducen en sensaciones que mezclan el horror con el asco. Quizá, incluso, la primera sea, en este caso, causa de la segunda. Esto sucede porque, a mi parecer, los protagonistas se hallan en una especie de estado hiper-susceptible que les permite abrir, por así decirlo, el umbral de la extrañeza subyacente en eventos y situaciones aparentemente tan consuetudinarias como trivialmente lógicas. Por ende, ellos adoptan una postura alterna que les posibilita este enfrentamiento, este “cara a cara” con la “terrible novedad” representada en la dimensión del zoológico.
En el caso del encuentro con las leonas, vemos que dicho fenómeno se desenvuelve en el juego de las miradas: “Entonces, bruscamente, volvieron sus cabezas hacia nosotros y nos miraron con total, con petrificante fijeza (…) pudieron los veintiocho rayos de esos ojos atravesarnos el cuerpo entero con tanta facilidad y agudeza que sentimos de arriba abajo, cada uno de nosotros, catorce dolorcillos finos, estridentes, que nos perforaban (…)”. (Ayer; pág. 27).
Luego, el encuentro con los monos se constituye como una invasión en masa, donde los protagonistas se ven atrapados dentro de una suerte de “orgía” (en el sentido del apilamiento de cuerpos) que acaba por hastiar a los protagonistas, casi como por una sobrecarga de extrañamiento: “Muchos monos orinaron. Algunos se batieron. Una pareja se acopló. Otros devoraron puñados de maní. -¡Vamos!- le dije a mi mujer-, ¡vamos! ¡Basta ya de cinocéfalos!”. (Ayer; pág. 31).
Finalmente, el evento cumbre y célebre del zoológico consiste en el encuentro con el avestruz y la leona. En este punto, los protagonistas, si bien mantienen su posición alterna, acceden más bien con curiosidad. Dicho evento consiste en el ataque de la leona al avestruz, la cual termina desapareciendo misteriosamente dentro del pico de este último, para luego debatirse en el interior del cuerpo. Los protagonistas observan todo el proceso de expulsión de la leona desde el cuerpo del avestruz, atendiéndole con tal persistencia cual si se tratara de otro “espectáculo” más, al igual que el ocurrido con la muerte de Mellaco: “(…) Y sacó una mano, luego la otra, como quien sacara una mano húmeda de un guante felpudo, o más bien –si fuese visto por dentro del ave- como quien presionara la cáscara abierta de una banana madura (…) De este modo salió su tronco todo, de este modo, sus miembros traseros (…) Hasta que, por fin, y sin más, echó a correr como una loca (…) Entonces (..) trajimos (…) nuestras miradas hasta el traste del magnífico avestruz”. (Ayer; pág. 43).
Sin contar, en fin, con otros episodios, como los del taller de un tal pintor Rubén de Loa, que manifiesta de una manera excéntrica su talento para la plástica, todos ellos, con su sentido de transgresión expuesto más arriba, desembocan en la especie de “viaje interior” que realiza el protagonista al arribar a la casa de su familia en la calle de los Sagrados Corazones. Pero, previo a este viaje, sucede otro hecho igualmente digno de considerar. Este consiste en una gran broma de mal gusto realizada por la familia del protagonista, en específico, su hermano, su padre y un cónsul de Uruguay. En este punto, el protagonista tendrá que atisbar qué es lo que hay detrás de un sofá arrinconado en una parte del salón en el que se encuentran. Todo el proceso de esta mini-aventura planteada por la familia, envuelve al protagonista, otra vez, en un extrañamiento. Sin embargo, esta vez, se trata de un extrañamiento producido a partir de una experiencia absurdamente cotidiana, y no hiperbolizada: “La estupefacción me rebalsó ¿Eso era todo? ¿Para tal insignificancia tamañas risas, tamañas apuestas? ¿Para mirar tras un sofá esquinado? ¿O me estarían tomando el pelo?” (Ayer; pág. 99). Esta experiencia repercute en una “alteración” aún mayor que en los episodios anteriores, puesto que el espacio de transgresión, en este caso, confunde el terror (sentido por el protagonista) con el humor (experimentado por la familia del protagonista), llevando al enfrentamiento cara a cara con una “tragicómica novedad”, desde la cual ya es posible entender el humor y el terror como las dos caras de una misma moneda. Esto último puede entenderse como una interpretación de algunos síntomas de lo fantástico a la luz de una visión kafkiana del mundo, tan fuertemente evidentes en este desarrollo de la trama. La experiencia del absurdo cotidiano llega a tal extremo, que entra en contacto con una contrapuesta experiencia de lo terriblemente novedoso: “Era evidente que algo había tras el sofá esquinado (…) Opté por imaginarme algo de una repugnancia ilimitada.” (Ayer; pág. 100).
Vemos, por otro lado, que el protagonista realiza una especie de monólogo interno a través del proceso de esta mini-aventura hacia el sofá esquinado, a través de la cual el protagonista busca analogar elementos pasados (como una experiencia en el cementerio) con la situación presente, para poder buscar algún soporte de razón o lógica. Finalmente llega a una reveladora conclusión que sintetiza todo su ensimismamiento: “¿Comprenden ustedes ahora, les repito, por qué no hay que fiarse mucho ante una simple silla o ante un simple sombrero?” (Ayer; pág. 116). Esta suerte de revelación lleva a profundos pensamientos respecto a la percepción de las cosas. El cuestionamiento que subyace deja entrever que la “alteridad” está presente prácticamente en todas las cosas; tal cual puedo desprender de la clásica sentencia del conde Lautreamont acerca de la belleza del encuentro fortuito entre una máquina de coser con un paraguas sobre una mesa de disección, puesto que la belleza, en este caso, consiste en la irrupción del azar (justamente, el factor “fantástico”) necesaria para que la realidad aflore y produzca nuevas asociaciones y sentidos. Por ello, sólo hace falta “despertar” la susceptibilidad humana para situarlo en posiciones alternas que posibiliten el encuentro con la “diferencia”, y así dar pie para realizar el quiebre de lo “fantástico” a modo de corte que inaugura un diálogo y comunicación entre lo concreto y lo potencial, entre lo real y lo irreal.
En fin, el juego en el cual se encuentra implicado el protagonista redunda así en su negativa de ir a ver lo que hay detrás del susodicho sofá esquinado, a raíz de todo el monólogo interno. Por ende, su padre y el cónsul de Uruguay pierden su apuesta inicial y todo termina, nuevamente, en un hartazgo de parte del protagonista, que decide marcharse con su mujer a “explorar” otros espacios y fenómenos dentro de este paralelo universo San Agustín de Tango.
Ahora me remitiré a desarrollar el “viaje interior” del protagonista, el cual señalé en un principio. El episodio donde se contextualiza es el de la salida del protagonista de la casa de su familia junto con su hermano y padre en dirección a la llamada Taberna de los Descalzos. En este punto, él despliega su inconciente ante su experiencia en un urinario, consistente, a grandes rasgos, en el movimiento de las manecillas del reloj en enfrentamiento con el posar y volar de una mosca en la taza de baño. Es a partir de este divagar que se concretiza una especie de “revelación fantástica”, una epifanía de las cosas y las acciones cotidianas a partir de un extrañamiento humano hiper-sensible (y, hasta cierto punto, hiper-conciente). Como consecuencia, tenemos que el protagonista termina por llegar al “desdoblamiento” de su yo, su sentir en carne propia la presencia de la “diferencia”; lo terriblemente novedoso toma forma en su dualidad yo-otro. “(…) al representarme esta imagen, es inherente a ella esta otra: todas mis ideas, mis recuerdos, mis experiencias, mi vida entera, el total existente en mi cabeza, conciente y subconsciente, en fin, todo, al ser yo suspendido, no lo es simultáneamente (…) Entonces, por un instante, veo, contemplo, considero, allí abajo, desparramado, pero sin embargo, unido y simultáneo, mi total pasado”. (Ayer; 125). Es el enfrentamiento, esta vez, cara a cara con “su tiempo”, desorganizado del orden cronológico, el que desata en su inconciente el afloramiento violentamente creativo de lo fantástico: “En ese segundo triturado hasta su mínima duración, simultáneos, compenetrados, pero sin la más leve confusión, aparecieron todos los hechos del día, aislados y nítidos, y sin ninguna sucesión cronológica. Y (…) vi, sentí, supe, por fin, la vida, la verdad despojada de cuanto engañoso, de sensacional, digamos mejor, de cuanto la limita dentro de un suceder inexistente.” (Ayer; pág. 127). Dicho momento de “auto-clarividencia” se traduce entonces en una “iluminación” que acarrea consigo para luego proyectarla hacia su vida mental y material y compartirla con su familia, tal si fuera una analogía con “Prometeo”, robando el fuego del inconciente para iluminar el mal llamado “mundo real”: “-¿No crees tú que, en vista de tal revelación, no debemos permanecer más tiempo aquí? Nuestro hogar nos aguarda.¡Nuestro lecho! Media luz… Sí, mujer mía, basta de tilos y tabernas. ¡Vamos a la revelación, vamos!”. (Ayer; pág. 128). Y, de esta forma, conjugarlo todo dentro de un proceso unitario, donde la realidad aparece resuelta en sus posibilidades de manifestación, y no escindida mediante el corte racional.
A pesar de ello, más tarde vemos que el protagonista conversa con su mujer sobre lo ocurrido, y le propone revelarle este “secreto”, para lo cual repite todo el procedimiento realizado en los urinarios de la taberna. Esta vez el protagonista fracasa en el retorno a su “iluminación” anterior, (creo esto debido al carácter único e irrepetible de lo fantástico), pero, en cambio, realiza una especie de “vaciamiento cerebral”: “¿A qué dudar que el cerebro se me ha vaciado como vaso comunicante hasta el nivel de la realidad?”. (Ayer; pág. 132), que conlleva a un análisis de su proceso mental, haciendo un recuento de todas sus experiencias en San Agustín de Tango, desde la muerte de Mellaco hasta la visita al zoológico y el encuentro con Rubén de Loa y etcétera. En este punto, el protagonista siente que para llegar al tiempo y espacio actuales debe pasar otra vez por todos los momentos analizados en su mente. Esto permite vislumbrar no sólo un “viaje interior”, sino que un verdadero “viaje circular en el tiempo”, el cual, al generar un vacío mental en el protagonista, debe, sin vuelta atrás, retomar el hilo. Se aprecia entonces una lucha por recobrar ese momento iluminado, y no caer así en la eterna sucesión, en la circularidad donde el protagonista se ve cautivo. Él además complementa dicho círculo con desviaciones, tales como la del viaje a España y las vivencias del año 1920. Todo el resto de la trama gira en torno a esta lucha del protagonista por salir del círculo del inconciente y volver al “punto cero” de la realidad, para asentarse y volver con su antigua iluminación. Por ejemplo, en la página 149 vemos que el protagonista logra divisar el círculo desde afuera, en su proceso de desdoblamiento, logrando cierta libertad momentánea.
En definitiva, vemos que el esfuerzo final lo consigue el protagonista cuando se dirige a su mujer para que ella dibuje su cuerpo. Sólo entonces logra el desprendimiento del continuum y la fragmentación de su yo y su memoria vuelve a ese presunto “punto cero” desde el cual la corriente de la realidad debiese fluir nuevamente de forma lineal. Es aquí donde se conjuga la materialidad del yo físico con la integridad del espacio-tiempo manifestado en la memoria.
A raíz del análisis y las reflexiones anteriores es cómo puedo evidenciar, en suma, el carácter plástico de la materialidad y la espacialidad en la novela “Ayer” representado, a partir de lo último, como un fenómeno de la conciencia humana, y, en general, como una manifestación de lo fantástico en su desenvolvimiento.
Para concluir, no me queda más que reafirmar el poder revelador y poiético de lo fantástico como una constante en la novela “Ayer” y en el discurso juanemariano sobre el juego de la significación de las cosas en el mundo. Quisiera, también, aprovechar esta instancia para revalorar la representatividad de lo literario como fenómeno del lenguaje de parte del pensamiento juanemariano. Es decir, el universo de la ficción como universo del lenguaje, y viceversa, entendiendo entonces lo literario como un constante juego entre el plano de la realidad y el plano de lo posible, ambos igualmente simbólicos. Por ello, me remito a lo expuesto en un principio sobre el diálogo ínter-dimensional entre la realidad textual y la realidad extra textual (representada por un lector posible). De este modo, se cumplen entonces las nociones sobre la conciliación entre lo real (lo concebido uniformemente como “realidad”) y lo fantástico (correspondiente, en este caso, al universo literario), conciliación que pasa a difuminar los límites entre ambos para dar lugar a la gran “materia gris”, a partir de la cual se abre una paradoja de proporciones inmensas: ¿Desde dónde entonces es posible entender los límites entre lo real y lo ficcional? ¿Existe un “punto cero” o todo es “arenas movedizas”? Más aún ¿Cuáles son los límites entre lo humano y lo no-humano? ¿Lo artificial y lo natural? Estas interrogantes son las que posibilitan un suspenso indefinido, a la luz de estos cuestionamientos derivados del pensamiento kafkiano acerca del “Mundo Artificial”. ¿Será, en fin, lo fantástico el “residuo” de lo humano en la Naturaleza, o en lo extra-humano?
BIBLIOGRAFÍA
-Emar, Juan. (1985) “Ayer”. Editorial Zig-Zag. Santiago de Chile.
