El 8 de abril de 1990, el realizador de Terciopelo Azul fijó las bases de las series modernas con una creación tan original como inquietante: la historia del asesinato de Laura Palmer derivó a un universo enigmático que se volvió de culto.
En plena cuarentena obligatoria y sin un panorama claro a la vista, es el momento perfecto para reflexionar y volver sobre Twin Peaks, que este 8 de abril cumple su 30° aniversario. El mensaje que corre como un fantasma a través de la obra de David Lynch es que nada es más aterrador que la vida vivida un triste día tras otro. Es una lección que resuena aún más frente al paisaje de calles vacías, una calma siniestra, una sensación de que algo está profundamente mal en el universo.
“Era un programa lento, pero nunca sentías que se arrastrara”, observó Caleb Deschanel, el cineasta que dirigió tres episodios de Twin Peaks durante su exhibición original de dos temporadas, del 8 de abril de 1990 al 10 de junio de 1991. “Siempre sentías que algo estaba sucediendo bajo la superficie, algo que tenías que encontrar. El ritmo que tenía hacía que se sintiera como si hubiera una bomba de tiempo en una bolsa en la habitación. Te daba esa sensación de que en cualquier momento iba a suceder algo terrible”.
En la superficie, Twin Peaks era una convencional historia de misterioso asesinato, situada en el arquetípico pueblito estadounidense. Un día gris, el cuerpo de una joven, llamada Laura Palmer, aparece cerca del margen del río, envuelto en plástico. Ha sido brutalmente asesinada y todo Twin Peaks, un pueblo maderero en el estado de Washington, está shockeado. Allí ingresa Dale Cooper, el agente del FBI encarnado por Kyle MacLachlan, quien pronto estará confabulando con enanos danzantes, tratando de pelar las capas de la vida secreta de Palmer y elogiando la excelencia del pastel de cerezas local.
Como dijo Deschanel, Twin Peaks siempre se sintió como si anduviera en puntas de pie junto a un precipicio. Una de los grandes ideas de Lynch es que pocas cosas se entrelazan más fácilmente que la maldad y la vida diaria. A eso le agregó una montaña de esas inquietudes que son su marca de fábrica: un director que puede verter temores existenciales en algo tan remanido como el paisaje nocturno de Manhattan, como hizo cuando reconectó con el universo expandido de Dale Cooper en el primer episodio de Twin Peaks: The Return, en 2017.
Aun así, lo hizo a la vez que tocaba un reservorio de nostalgia por días mejores. De algún modo, este thriller surrealista sirvió como un amoroso homenaje al Estados Unidos de cercas blancas, café que se recarga y comida casera recién salida del horno. Y volvió a hacerlo con The Return, un reempaquetamiento aún más desconcertante y remarcado de los temas y obsesiones del original. Nunca hubo un segundo acto más impresionante en la TV estadounidense.
Twin Peaks también fue parcialmente autobiográfica. Hijo de un científico investigador del Departamento de Agricultura, en su infancia Lynch se mudó varias veces. Mientras crecía vivió en Sandpoint, Idaho; Alexandria, Virginia; y Spokane, Washington, que le sirvieron como puerta de entrada al noroeste y el Pacífico. Se ha teorizado que en Dale Cooper, Lynch vio algo de sí mismo. Cooper es un tipo derecho en un mundo tambaleándose en la locura. Así es como se menudo se describe a Lynch en el set: un tipo de habla tranquila, con los pies en la tierra dentro del caos de una gran producción. Es la noción que dejó caer su exesposa Mary Sweeney, es lo que recuerdan aquellos que trabajaron en Twin Peaks y recuerdan su estilo a lo Agente Cooper.
“David no es un tipo difícil para trabajar, pero tiene que tener absolutamente lo que quiere. No es un tipo rudo ni te grita. Es más bien un caballero, pero tiene que conseguir lo que quiere”, le dijo el escenógrafo Leslie Morales a Brad Dukes en el libro Reflections: An Oral History of Twin Peaks. “Las únicas veces que pude verlo actuar de manera diferente fue cuando hablaba con ejecutivos del estudio sobre conseguir más dinero o un día extra de filmación: era muy diferente al David con el que trabajabas como director”.
Twin Peaks es demasiado meticulosa como para considerarse un accidente, pero su gestación fue sorprendentemente azarosa. A mediados de los 80, tras realizar El hombre elefante (1980) pero antes de ese documento lynchiano definitivo que fue Terciopelo Azul (1986), Lynch accedió a colaborar con el guionista Mark Frost en una adaptación de Goddess, la biografía de Marilyn Monroe. Frost y Lynch eran de universos diferentes; el primero se había iniciado en el extraordinario show televisivo Hill Street Blues, sirviendo como editor ejecutivo de historias entre 1982 y 1985. No era amigo de la basura: sus guiones iban directo al punto, sin pretensiones ni afectaciones. De manera extraña, él y Lynch, el rey de lo desquiciado, tuvieron buena sintonía de inmediato. Goddess terminó entrampada en el purgatorio del desarrollo, cuando al estudio le entraron escalofríos al enterarse de que la película implicaría a Bobby Kennedy en la muerte de Monroe. Pero Lynch y Frost quedaron amigos.
Algunos años después, cuando Lynch necesitó un amigo, Frost estuvo allí para él. Terciopelo Azul había sido un éxito de público y crítica. También había presagiado a Twin Peaks en su aproximación negativa al idilio americano; Norman Rockwell vuelto al revés, arrastrado, gimiendo e hiperventilando, del otro lado del espejo. Y presentaba una performance cooperesca de un MacLachlan de 26 años que ya era un veterano de Lynch, habiendo protagonizado la desconcertante pero brillante Duna, en 1984.
Lynch ya tenía cosas raras, pero nunca de manera tan intencionada. En El hombre elefante, Duna y Eraserhead (1977) había examinado la monstruosidad como un doctor miraría una herida abierta. Con Terciopelo azul salió a decir lo que realmente sentía: que todos nosotros éramos los freaks. Y aún así fue en ese momento, el de su más grande triunfo artístico, que le sacaron la alfombra bajo los pies. De Laurentiis Entertainment Group, que poseía los derechos de varios proyectos futuros de Lynch, se declaró en bancarrota tras una cadena de fracasos como King Kong Lives (1986) y Cuando cae la oscuridad, el thriller de vampiros de Kathryn Bigelow. Los planes de Lynch se fueron por el caño, entre ellos cosas como One Saliva Bubble, una comedia de conspiraciones que iban a protagonizar Steve Martin y Martin Short en un pueblito de Kansas. “Teníamos las locaciones y el elenco, todo estaba listo para empezar”, dijo Lynch en 1990. “Dino (De Laurentiis) lo retrasaba más y más. Se volvió obvio que no se iba a hacer. No había dinero. Poco después la compañía quebró. Lo habíamos visto venir”.
Así Lynch, entonces de 44 años, tuvo que empezar de nuevo. Mientras esto sucedía, su agente venía presionándolo para que considerara trabajar en televisión, y le sugirió a Frost como posible colaborador. Sin nada que perder –ya había perdido bastante-, Lynch accedió a una reunión. Junto a Frost, tuvieron una tormenta de ideas, que eran jubilosas, alocadas, alejadas de lo que sería Twin Peaks. The Lemurians era sobre una raza perdida de seres subterráneos que querían dominar el mundo y solo el FBI podía detenerlos. Les ofrecieron un acuerdo para una película, pero Lynch sentía que tenía que ser una serie.
Entonces llegó la cena que lo cambiaría todo. Lynch se encontró con su agente Tony Krantz en Nibblers, un restaurante de Los Ángeles de aspecto clásico. Krantz tenía una sugerencia: más que ciencia ficción, Lynch debía explorar más profundamente los temas de Terciopelo azul. En un punto, el agente hizo un gesto hacia los parroquianos que tomaban café y comían tarta. “Tienes que hacer un programa sobre esta gente, los clientes de Nibblers... un show sobre la vida real en Estados Unidos, tu visión de Estados Unidos, del mismo modo que mostraste en Terciopelo azul”.
Lynch y Frost le dieron al proyecto el título de trabajo Northwest Passage (“Pasaje al noroeste”). El componente del asesionato misterioso le llegó al dúo en otro de sus lugares favoritos de cuelgue. “Estábamos en el Du Par’s, una cafetería en la esquina de Laurel Canyon y Ventura”, recordaría el director. “De pronto Mark y yo tuvimos la imagen de un cuerpo femenino envuelto en plástico en la orilla de un lago”. Frost tenía una casa de vacaciones en el Sand Lake, en el estado de New York; recordó la historia de una chica asesinada y cómo su muerte en 1908 había abierto una grieta de una oscuridad inimaginable en la comunidad. “Supuestamente había un fantasma en el área del crimen que la gente decía ver ocasionalmente. Fui al Ayuntamiento y descubrí que se había cometido un crimen allí, en los años 10. Creo que el nombre de la chica era Hazel Grey”.
“Hablaron de la sensación que se vivía en este pueblo del noroeste en el que todo era prístino y hermoso, pero detrás de las cortinas había un mundo en el que las vidas de la gente eran lo opuesto al ambiente en el que vivían”, le dijo a Dukes Chad Hoffman, vicepresidente de Drama en la cadena ABC. “Todo tenía que ver con los secretos, y recuerdo a David y Mark hablando de que lo que se ve al frente no es lo que sucede en el fondo”.
Decidieron filmar en Snoqualmie, un pueblo de 10 mil habitantes a 40 kilómetros de Seattle. MacLachlan, nativo de Washington que había ido a la universidad de esa ciudad, estaba encantado de volver a casa. También del área era Sheryl Lee, una novata con modesta experiencia de actuación a la que Lynch eligió en el acto, convencido de que sería Laura Palmer. “Cuando trabajas con David Lynch tienes que aceptar que trabajas con lo desconocido”, dijo Lee en una convención de fans en Australia, el año 2018. “Todo tiene que ver con estar en el momento presente. La aproximación lógica de ‘¿Cuál es mi motivación? ¿Qué significa esto? ¿Por qué digo esto?’... no va a funcionar. Necesitas confiar y rendirte. Al estar presente de esa manera te abres y puedes acceder a una fuerza mayor”.
De cualquier manera, fue con la música que Twin Peaks se convirtió realmente en Twin Peaks. Lynch era amigo cercano del compositor Angelo Badalamenti, que había escrito la música de Terciopelo azul. Al recordar la creación del tema de Laura Palmer, Badalamenti describió a Lynch pintando para él, y la hechizante progresión de notas de piano que fluyeron de la conversación. “Hazlo más lento y se volverá más hermoso”, le dijo Lynch a Badalamenti. Le indicó que imaginara una joven hermosa, claramente contrariada, saliendo de un bosque. Se acercaba más y más y la música se deslizaba a una catarsis. Veinte minutos más tarde, la pieza estaba completa. “No cambies una sola nota”, dijo Lynch. “Veo a Twin Peaks”.
“Si la película fuera un bote, la música de Angelo sería el río que la mueve”, reflexionó Frost. “Ayudó a crear y sostener el espíritu de la película. Te daba un sentido muy específico del momento y el lugar que se sentía muy fuera del verdadero tiempo y lugar. Ayudó a elevar el programa a un reino mitológico que lo separó del retrato usual del mundo que hace la TV. No puedo imaginarlo sin la música. Angelo es un tipo muy divertido, genial para trabajar, y es tan importante en el entramado de Twin Peaks como cualquier otra contribución”.
La música fue un flash de embrujo, como varios de los momentos icónicos de la serie. La demoníaca figura de Bob fue una creación espontánea de Lynch, que surgió cuando vio la amenazante figura del decorador Frank Silva tomada accidentalmente por la cámara cuando miraba el espejo del dormitorio de Laura Palmer. “Estábamos por filmar una escena que era el punto de vista de la madre de Laura, mirando hacia el dormitorio para llamarla a desayunar. La cámara estaba en el umbral, David estaba en el salón. Estábamos preparándonos, mirando que todo estuviera en su lugar”, recordó Silva. “David dijo ‘Frank, mejor sal de ahí que vas a aparecer en cámara’, y de pronto dijo ‘¡Un minuto! Frank, anda a la base de la cama, agáchate, mira a través de los barrotes y muéstrate asustado!’. Filmaron la escena conmigo ahí, y de ahí fue como una bola de nieve”.
Más tarde, una luz fluorescente titiló mientras el agente Cooper examinaba el cuerpo de Palmer. Lynch decidió dejarlo, presumiblemente porque reforzaba la sensación de extrañeza. Las luces fluctuantes se volverían un tic visual recurrente. Lynch nunca explicó por qué, aunque fue interpretado como un comentario sobre la dualidad, sobre cómo la luz y la oscuridad, lo bueno y lo malo pueden existir en incómoda proximidad. O quizá solo le gustó cómo se veía en pantalla.
Con un presupuesto de 1,8 millones de dólares y un elenco integrado por una mayoría de desconocidos o actores de carácter que habían tenido mejores tiempos, el piloto fue filmado mientras en Los Ángeles los ejecutivos de ABC esperaban para verlo. Bajo el nuevo jefe Bob Iger, la cadena estaba ansiosa de alejarse de la imagen familiar que había cultivado en los 80 con cosas como The Show de Bill Cosby y Lazos familiares. La estrategía había conseguido éxitos con China Beach y Treinta y tantos (y la menos exitosa Cop Rock, un “policial-musical” con canciones de Randy Newman). Y estaba claro que el deseo iba en serio si habían decidido trabajar con Lynch. De todos modos, una serie de exhibiciones de prueba, para ejecutivos y público común, no arrojó resultados especialmente encendidos. “La idea parecía gustarles”, dijo Lynch. “Pero detrás de escena creo que estaban nerviosos y le preguntaban cosas a la gente: '¿es una buena idea?' Sé que después de hacer el piloto hicieron un montón de proyecciones de prueba. No salieron horribles, pero tampoco fueron grandiosas”.
“No puedo confirmar eso”, le dijo el productor Harley Peyton a Brad Dukes en su historia oral. “Sí escuché que cuando la proyectaron para los jefes de la cadena en New York, uno de los capos, viejo profesional del medio, dijo ‘Esto nunca va a aparecer en ABC. Es una basura. Es horrible. Esto jamás sucederá’”.
Pero sucedió. Con el piloto hecho y la filmación de la serie iniciada, el departamento de marketing de ABC envió videocasetes a todos los periodistas de su lista de contactos, incluyendo a los editores de revistas de avión y periódicos regionales. La idea era darle suficiente promoción como para vencer su evidente rareza: todavía no pasaba una hora y el Agente Cooper ya estaba hablando con una mujer que llevaba un tronco en brazos. En el corto plazo, la campaña funcionó. Twin Peaks apareció el 8 de abril en medio de una nube de expectativas; las reseñas fueron buenas. “Twin Peaks no se parece a nada que se vea en el prime time, o en la Tierra toda”, señaló Time. “Bien puede ser el trabajo más inquietantemente original que se haya hecho alguna vez en la televisión”.
Semana a semana, sin embargo, la naturaleza lynchiana del asunto empezó a espantar a la audiencia convencional. Los ratings cayeron: para el final de temporada, Twin Peaks atraía solo al 17% del público prime time. Aun así, ABC, consciente de la aclamación crítica y de la aceptación entre el público más joven, renovó para una segunda temporada.
Pero el entusiasmo de Lynch se estaba marchitando a la par que el del público. Una razón potencial era que su carrera cinematográfica estaba otra vez en una curva ascendente. Para cuando apareció la segunda temporada estaba teniendo éxito con Laura Dern y Nicolas Cage en Corazón salvaje. Fue mientras estaba ocupado con otras cosas –aunque ocasionalmente aparecía para hacer del agente del FBI Gordon Cole- que el asesino de Laura Palmer fue revelado, en el primer tercio de la segunda temporada: había sido su propio padre, Leland, mientras estaba poseído por el demoníaco Bob. “Supongo que quiere hacerle algunas preguntas”, dice Bob como Leland. “¿Mataste a Laura Palmer?”, pregunta Cooper, y Bob/Leland da un largo grito. “Eso es un sí”.
Con eso, Twin Peaks pareció matar su encanto. Aquellos televidentes que habían permanecido para descubrir la identidad del asesino se marcharon. Una nueva línea argumental se enfocó en la rivalidad entre Cooper y su exmentor del FBI, Windom Earle (Kenneth Walsh). “Su mente es como un diamante: frío, duro y brillante”, dice Cooper de su némesis. A nadie le importó, y a Lynch menos que a nadie. Y además hubo un último giro devastador cuando Lynch rodó el final. Probarían ser los 50 minutos más perturbadores de la televisión. Lynch descartó buena parte del guión de Frost, Harley Peyton y Robert Engels, pero mantuvo el plan original de mandar al Agente Cooper nuevamente a la Habitación Roja del sobrenatural Black Lodge, y al corazón de las tinieblas de Twin Peaks.
“Con respecto al Red Room, en mi opinión estaba completamente mal”, dijo Lynch del guión original. “Completa, totalmente mal. Entonces cambié esa parte. Muchas de las otras partes eran cosas que habían comenzado y estaban en cierto trayecto, entonces debían continuar. Pero podía dirigirlas de cierta manera”. En la Habitación Roja, un espacio extradimensional “de pura maldad”, Cooper es confrontado con Laura Palmer, que le dice que volverá a verlo “en 25 años”. A eso sigue un buen rapto de locura, con una doble malvada de Palmer gritando y una aparición de Windom Earle. El episodio concluye con Cooper poseído por Bob y gritándole a un espejo “Cómo está Annie?”, en referencia a su interés romántico Annie Blackburn (Heather Graham). Allí es donde queda hasta que Lynch tomó la historia con la precuela de 1992, El fuego camina conmigo. Aún más alucinatoria y con una aparición de David Bowie como el agente perdido del FBI, Phillip Jeffries, Fire Walk with Me fue un fracaso de taquilla. 25 años después llegó Twin Peaks: El regreso.
Pero en última instancia, ¿de qué se trató todo? ¿De la verdadera naturaleza del mal? ¿Los pecaminosos secretos de la vida en un pueblo chico? ¿La trascendencia cósmica de una buena porción de pastel? Quizá todo eso. Quizá nada de eso. Una cosa es segura: no tiene mucho sentido tratar de conseguir la verdad del propio Lynch. No lo dice, y probablemente no lo dirá nunca.
“Cuando terminas algo, la gente quiere que hables de eso; lo que es casi criminal”, explicó Lynch una vez. “Una película o una pintura: cada cosa tiene su propia clase de lenguaje, y no está bien tratar de comunicarlo en palabras. Las palabras no están ahí. El lenguaje del cine es el lenguaje en el que se puso, y el lenguaje hablado no va a poder traducirlo. Va a perder”.
Fuente: The Independent, 6 de abril de 2020