No encuentro nada más anti pedagógico que la palabra futuro. Nunca entendí a esas profesoras que decían que eramos "el futuro de Chile", como si aquello fuera un título de nobleza, una etiqueta que le devolvería la sonrisa a los padres, le cerraría la boca a los incrédulos, y le daría una lección a los matones, con cierta buena intención pero a la vez con el solo afán de poder congeniar con el grupo curso y así generar el ambiente idóneo para continuar con la rueda de todos los días. En el fondo nos dejaban sin querer el peso de una incertidumbre con la cínica excusa del progreso y la felicidad. Daban a entender que eramos responsables de enmendar el fracaso y la incompetencia de nuestros mayores, no sabiendo realmente hacia dónde iba todo eso y de donde venía. En nuestro desconocimiento y sobre todo en nuestra total displicencia del mañana sonreíamos para hacer más llevadera la jornada, pero seguíamos en nuestro hueveo constante, cada uno hueveaba a su manera, otros jugando a la pelota, otros adentro maquinando no sé qué cuestión en su cabeza. El hueveo era en nosotros un estilo de vida, la sangre que nos permitía boicotear las prohibiciones. El futuro era, en cambio, como copiarle el examen al tiempo, una cuestión absolutamente reprobable pero secretamente necesaria, una jodida excusa para levantarse de la cama, entre tantas otras, así como las monjas pensaban en Dios como la catársis de sus acciones, fueran estas de la naturaleza que fueren, fuera esta una actividad al aire libre como metáfora de respirar o un pequeño aumento en la matrícula. Una educación, toda una carrera cimentada en esa palabra tan etérea: futuro, para entregar luego a la generación que viene la intuición del final, aquellos recuerdos dentro y fuera del aula como garantías personales, de alguna especie individual e intraducible de realización. Quizá el tiempo que de verdad importaba no era otro que el que cada uno imaginaba sin esperanza de conocer el final, o de siquiera imaginarse si había un futuro posible después de la primera noche fuera de casa.

El Siniestro Doctor Mortis: Hacia un diálogo con lo fantástico literario de los años 50 y 70 (a 8 años de la muerte de Juan Marino)

Resulta, en primera instancia, una tarea ardua pero novedosa el realizar un acercamiento hacia una obra tan sui generis como lo es el cómic del Siniestro Doctor Mortis, creado por Juan Marino a partir de fines de los sesenta y principios de los setenta en Chile (1967-1974). Por ello, no está demás abrir un poco el panorama espacio-temporal donde germina y se desarrolla. En aquel entonces, un contexto y época nacional consanguínea a la producción más representativa de Marino se manifestaba. Debido a su éxito con el clásico radioteatro “El Siniestro Doctor Mortis”, que se transmitió de manera copiosa en las radioemisoras de Santiago durante la década del 50, Marino llamó de inmediato la atención del público y de las editoriales, entre ellas, la Editorial Zig-Zag, que le solicitó hacer entrega de sus guiones para publicar así los sucesivos tomos del cómic homónimo. Es de este modo que logró una popularidad pintoresca y significativa para su época, la cual llega hasta nosotros entonces, más bien, como una obra de “culto”, underground. Este carácter, desde mi perspectiva, habla de una obra-prodigio, de una obra artística que poseyó una recepción relativamente estable y una adaptación igualmente estable a su medio. ¿Cuál es ese medio? Es aquel donde se enmarca el escenario global del cómic en el mundo. Ángel Nuys señala al respecto: 

“La historia del cómic tiene dos grandes periodos: la edad dorada, aquella donde surgen los primeros grandes personajes y géneros del cómic y la edad de plata, aquella donde se renuevan personajes y se sientan las bases del revisionismo británico y el multi-género americano de finales de los 70 a la fecha. Es en este periodo donde la viñeta chilena encuentra su cumbre de desarrollo, tanto comercial como creativo. En estos años, surgen personajes para todas las edades y géneros”. (Nuys, Ángel) 

Si bien se pueden someter a revisión estas nomenclaturas, resulta ilustrativo por lo demás llamar al comic “Doctor Mortis” como “hijo de la edad de plata”, hijo de lo que casi pudo devenir una verdadera “industria del cómic chileno”. Una década de oro de la historieta nacional (años 60). 

Por otro lado, resulta un hecho evidente la coexistencia entre el desarrollo del cómic y la convulsión socio-política que se vivía en aquellos tiempos. No por nada coincide también el cese de publicación de la historieta con la fecha del viaje de Marino hacia la ciudad de Trelew, Argentina (segunda mitad de la década de los setenta), y el “boom” de la dictadura chilena gatillada en 1973. Hasta cierto punto hablamos de un “silencio indefinido” que sumiría a la obra de Marino en lo profundo del inconsciente colectivo chileno y sudamericano, sin perder así su decisiva influencia y popularidad en el continente. Entonces, junto con el país, calló también Dr Mortis, pero para habitar en la mente de los chilenos que esperaban (o temían) su regreso imprevisible. 

Sin embargo, no creo tan relevante profundizar en una relación cómic-contexto (Dr Mortis-Dictadura), sino que apunto más bien a abordar la historieta de Marino desde su configuración como obra con caracteres fantásticos en diálogo con lo literario. Puedo señalar, a grandes rasgos, que esta convive con una generación de literatura chilena enmarcada entre los años 50 y 70 (o hasta 1973, con el llamado “quiebre institucional” producido por El Golpe). Dicha generación se sitúa a sí misma como diferenciada y crítica respecto de la generación anterior (aquella perteneciente al 38 y a la generación de Neruda, Huidobro y De Rokha, representativa de la vanguardia y el discurso reivindicatorio americanista). Oscar Galindo (2008), sobre dicho contexto, señala que: 

“Existe una literatura chilena para autores como Lihn, Teillier, Arteche, Donoso, entre otros, y su horizonte de expectativas se construye desde ese pasado. Sin embargo, tanto los narradores como los poetas de la llamada generación del 50 tienen la curiosa certeza de que se encuentran rompiendo con sus padres literarios”. (Galindo, Oscar, 2008). 

De acuerdo a esto, los escritores de los años 50 y 60 plantean una concepción diferenciada respecto a la literatura y a la posibilidad de representar la realidad por medio del lenguaje. Una posición escéptica y profundamente cuestionadora de estos discursos surge como una actitud vital frente a problemas arraigados en el mundo ambiguo de la urbanidad y la modernidad. Es de esta forma que: 

“(…) lo que hay en común en este grupo de escritores proviene de un sentimiento de desarraigo que le hace percibir frecuentemente el estado social desde la perspectiva de una mirada apocalíptica o al menos de crisis permanente”. (Galindo, Oscar, 2008). 

Además de la “lúcida gravedad” característica de ciertos escritores de la generación, es posible el rescate de una suerte de diálogo interliterario, una “intertextualidad” que posibilita una lectura en conjunto y, en cierto sentido, igualitaria, tanto de poetas como narradores (novelistas y cuentistas). Así, vemos que en el caso de los poetas, nos encontramos con figuras como Lihn y Teillier, quienes, durante la época de los sesenta, vivieron una memorable etapa de creación. Aunque, su mayor fuerza creativa devenía de la poesía, no presentaron ellos límites con cultivar otro tipo de géneros más prosaicos (como es el caso del libro de cuentos en Lihn, Agua de Arroz). Así, en esta generación, los poetas se hallan prácticamente al mismo nivel de los narradores en términos de relevancia, notoriedad y trascendencia literaria. 

Ahora ¿Cuáles son las implicancias o relaciones de esta generación literaria con “El Doctor Mortis”? ¿En qué medida el cómic abre la problemática literaria presente? Esas son preguntas claves que me darán la posibilidad de poder responder mediante una articulación del cómic con la Literatura de la época. Creo oportuno constatar el hecho de que ciertos escritores de la generación literaria del 50 al 70 posean esa particularidad de apertura y diálogo intertextual (como es el caso del mismo Lihn, quien encarna dicha particularidad con el cultivo del dibujo y la pintura, las performances, el teatro y posteriormente, el propio cómic, con “Roma la Loba”). Pero existe un problema con respecto a la relación del cómic chileno de los sesenta con la “Literatura” desarrollada en esa época. A pesar de su “edad de oro” en términos de circulación y producción, el cómic siempre ha sido considerado más bien como un agente nuevo y extraño, naturalmente disímil: un verdadero híbrido entre imagen plástica y secuencia narrativa. Incluso se le ha relegado a una función, aunque artística, meramente comercial; concepción que, en todo caso, perdura hasta la década del noventa y los años dos mil. El mismo Jodorowski, en una entrevista, afirma que: 

“El cómic (…) es un arte maravilloso, pero hay que tomarlo como un arte industrial. Es totalmente diferente de las vanidades de la literatura. Cuando hablas con un poeta o con un novelista, se toman como la gran cosa. Son usados políticamente, son honoríficos, tienen premios establecidos, etc. El comic es humilde, no es considerado arte, es despreciado. Hay que partir de la base de que es un arte, pero un arte industrial, que es un oficio más. Es lo primero que hay que visualizar”. (Brodsky, Pablo: 8). 

Si el cómic ya prevalece entonces en la década de los sesenta como un fenómeno artístico, comercial e industrial, con el éxito de editoriales como Zig-Zag y Quimantú, y, en particular, con la “mortismanía” que suscitó la creación cumbre de Marino, pero sin siquiera existir la idea de cómic como una “obra literaria” válida, hace falta así levantar la posibilidad de concebir a “El Siniestro Dr Mortis” en su espacio-tiempo, con una mirada más actualizada, más cercana al boom de la célebre “novela gráfica”, denominación que viene un poco a flexibilizar la rigidez de los géneros, considerando a las historietas como obras artísticas con derecho a ser producidas y leídas desde una perspectiva literaria. 

Independiente de estas razones, no ahondaré tampoco en una posible naturaleza literaria del cómic, (problema que suscita un debate abierto, y que está lejos de cerrarse) sino que me restringiré a considerarla como una obra artística autónoma con características peculiares, que presenta (eso sí) ciertos rasgos en común con las obras literarias. De este modo, puede establecerse este diálogo que ya señalé, mediante este tipo de vasos comunicantes. Así, una comunicación entre el cómic y la Literatura puede partir con el hecho de que: 

“Toda historieta pretende comunicar un relato, y tal pretensión la hermana a la novelística en función de que la acción narrativa puede estudiarse bajo las teorías del relato establecidas y aceptadas. Tanto en una novela como en una historieta puede analizarse la causalidad, (…) la modalización, la trama, el ritmo y la temporalización, los actantes, (…) etcétera. Y podremos segregar en cada narración historietística historia y discurso, con sus unidades semiotizadas y su código normativo particular”. (Barrero, M). 

En “El Siniestro Dr. Mortis” se manifiesta explícitamente el desarrollo de una línea argumental y un discurso, los cuales van entramando los tejidos de un universo diegético plasmado gráfica y literariamente. En este punto, es posible que: 

“(…) interrogarnos sobre el enfrentamiento entre lo literario con lo pictográfico aporte alguna clave a la presente reflexión, pues los primeros semiólogos que analizaron las historietas aludieron a ella como un medio lexipictográfico, subordinándolo así a la literatura, como una variante genérica o estilística. En realidad un cómic es más que la suma de texto e imagen, esa conjunción genera mensajes de distinta aprehensión y diferente sustancia comunicativa, y de ahí precisamente su naturaleza de medio nuevo”. (Barrero, M). 

Afirmada la autonomía del cómic de acuerdo a su definición, diremos, por otro lado, que en el cómic de Marino es posible concebir un mundo de ficción similar al construido y proyectado por una novela. Los medios expresivos son distintos en cada caso, pero tienen en común esas facultades representativas del mundo propias del lenguaje novelesco-literario. Ambas poseen también el germen de “lo fantástico” característico del juego dinámico y transgresor del lenguaje respecto a los límites entre lo simbólico y lo real. “El Siniestro Dr. Mortis” constituye un ejemplo de esta acción lúdica. 

Me referiré ahora a esa dimensión fantástica explícita en el cómic. 

El personaje del Dr Mortis es representado como una entidad que encarna la abstracta idea del Mal. Es un ser etéreo, de naturaleza siniestra, que se manifiesta en el mundo de los mortales bajo diversas formas, todas revestidas de apariencias que despiertan el horror y lo grotesco. Es así que el Dr Mortis adquiere una transfiguración proteica, siempre cambiante, que acentúa hiperbólicamente su aura de misterio. Por otro lado, se tiene que: “Mortis mutaba capítulo a capítulo. Hoy podía ser un vampiro humano, mañana un malhechor buscado por todas las policías del mundo, un malvado científico, o la encarnación del mismísimo demonio”. (Reyes, Carlos). Y ¿Por qué es llamado Doctor? Justamente, porque su “maldad pura” se concreta en la persona de un científico malvado, dispuesto a experimentar con los humanos para la creación de criaturas diabólicas, anti-humanas: 

“Por las historias del Doctor Mortis desfilaron hombres-máquinas (…), mutaciones tanto humanas como vegetales y animales (plantas-vampiro con cerebros humanos en miniatura llamadas “antihombres”, cerebros pediculados devoramentes conocidos como “Cefalópodos” que vestían trajes espaciales, híbridos de seres humanos y vegetales que respondían al nombre de “musgántropos”, cambiaformas humano-hormigas o monstruos “formiformes” [sic] radioactivos, monstruos amorfos devoradores, las arañas mutantes desintegradoras bautizadas “cíngulos violáceos”), todos creación de los experimentos de Mortis”. (Toro, John A.) 

Son todos estos caracteres los que identifican al Doctor Mortis como tal a lo largo de la historieta (al menos en sus formas y manifestaciones más representativas). 

Veremos ahora cómo el corte de lo fantástico expresado en el mundo diegético del cómic lo configura como un mundo invadido constantemente por la “extrañeza” del Doctor Mortis, a decir de Todorov (1971) sobre sus nociones de lo fantástico. Para esto me centraré en el primer episodio del primer tomo, aquel donde se introduce al Doctor Mortis y se le presenta como una sombra humanoide que habita en un castillo. 

El primer episodio supone un primer acercamiento a la naturaleza mortisiana. En este irrumpe configurado en todas sus cualidades y naturaleza esenciales (aunque no en todas sus manifestaciones). Así, se le define como la personificación del mal: “Presentamos en esta primera historia de horror, a tan extraño como siniestro personaje… cuyo castillo se alza en una región desolada de cualquier parte del mundo, como símbolo de la maldad inefable de un ser cuya identidad jamás ha logrado establecerse (…)”. (Cómic Dr Mortis, Viñeta 1 y 2); y como un ser atemporal: “¿Cuándo comenzó el horror? Nadie lo sabe. En la Edad Media ya se hablaba de él. Estuvo presente en la Revolución Francesa. Y en los tiempos actuales, el cable esparcía continuamente extrañas noticias (…)”. (Comic Dr Mortis, Viñeta 4, 5 y 6). 

La realidad humana y cotidiana se ve invadida en este episodio, contaminada y pervertida por la omnipresencia y omnipotencia maligna del Doctor Mortis, en su apariencia de sombra. Un ejemplo de esta invasión es el ataque de Mortis a los esposos Mouchete, quienes pasaron cerca del castillo para acortar camino al pueblo de Gruz. Luego viene el protagonismo del detective científico Matteus y su compañero, el inspector Bruner. Ellos serán los testigos de la invasión de este agente fantástico en sus realidades cotidianas. Poco a poco el Doctor Mortis se manifiesta ante ellos, violando constantemente las regularidades de su mundo (como cuando llama inesperadamente al Dr. Barberis, y lo amenaza por entregar demasiada información sobre su identidad, para luego asesinarlo abruptamente; y cuando Bruner y Matteus entran al castillos siendo atacados por fuerzas oscuras mortisianas, para luego aparecer en el laboratorio y observar el experimento científico del Dr Mortis con humanos). En este punto, se cumple el desenvolvimiento del género fantástico, tal cual explica Marie-Laure Ryan, con respecto a Todorov (1975). Se señala que: “(…) el ambiente fantástico surge de la vacilación entre una interpretación racional y una interpretación sobrenatural de los hechos. De manera prototípica, un personaje se enfrenta con sucesos que no pueden explicarse por el modelo de “lo posible en lo real” del personaje”. (199, Marie-Laure Ryan). 

A raíz de lo anterior, en “El Siniestro Doctor Mortis” encontramos claramente estos caracteres y funciones de lo fantástico asociados, valga la redundancia, a la Literatura Fantástica. Así, tenemos que el cómic genera un determinado efecto en los lectores, que sin embargo, se presenta con una “intensidad” mayor a lo acostumbrado en narraciones más “realistas” (Todorov). Se cumple el hecho de que: “(…) lo superlativo, el exceso, habrán de ser la norma de lo fantástico” (Todorov 113). Todo en el Doctor Mortis es rebasamiento. Es una hiperbolización del mundo y de las cosas protagonizada y provocada por este propio ser. De este modo, los personajes humanos pertenecientes a este universo diegético viven la experiencia de enfrentarse a las influencias y las fuerzas de Mortis, y lo hacen al límite de sus sentidos y percepciones. Ese es justamente el corte incesante de lo fantástico. Mortis es la personificación de ese corte. Recreando y desenvolviendo su naturaleza, corrompe y “fantastiza” este mundo humano y cotidiano diegético en el cómic. 

Toda esta configuración fantástica de “El Siniestro Doctor Mortis” dará pie para abrir una problemática fundamental, ya expresa en la generación literaria de los 60: aquella que pone en tela de juicio la preponderancia de una representación del realismo en narrativa, y la preponderancia de un discurso literario que expresa la preocupación por los grandes relatos (aquellos relacionados con la identidad americana, como ocurre con Neruda y Mistral, y con “lo popular” en De Roha). En este caso, el Dr Mortis, como historieta sui generis, interactúa entonces, gracias a su dimensión fantástica, con aquella literatura de la generación del 50 al 70 ligada justamente al género fantástico. Uno de los autores más representativos de esta literatura es Hugo Correa, escritor chileno de ciencia ficción. Su persona y su obra son medulares al momento de entender este desarrollo subterráneo, underground, de lo fantástico en la Literatura chilena de la época. 

Así puedo advertir, en esta interacción, un impulso por el desarrollo imaginativo, por la creación de mundos o realidades que desafíen aquella representación literaria de la realidad que busca configurar una suerte de mímesis. Ya no se trata de aludir directamente a referentes históricos o contextos inmediatos, sino de explotar el potencial de lo subjetivo para dar cuenta de contextos verosímiles (pero propicios para la ficción) que posibiliten la aparición de estas fisuras de lo real. En la construcción de los imaginarios a través del relato fantástico, se halla entonces latente el conflicto propio de la generación: este énfasis en las posibilidades representativas del lenguaje, basada en una nueva perspectiva sobre lo que significa la Literatura, cuestiones ya expresadas en autores como Lihn, durante la década de los 60. Esta nueva perspectiva tiende hacia una experimentación de la subjetividad, hacia una relativización de los discursos que provoca entonces una mirada hacia nuevas formas y recursos de expresión, más acordes con un desenvolvimiento de la individualidad del sujeto moderno o su capacidad para imaginar su propia realidad, u otra(s) realidad(es). 

En el caso del “Siniestro Doctor Mortis”, aquel imaginario de Juan Marino se despliega en forma de transgresión fantástica, en forma de pugna entre un universo real verosímil y un agente fantástico que lo invada, lo envuelva y lo relativice. Algo parecido sucede en el caso de las obras de ciencia ficción de Hugo Correa. También se presenta en ellas este imaginario subjetivo, esta constante construcción de mundos ficticios que renueva el impulso por hacer valer la cosmovisión e imaginación internas del autor frente a la inminencia de discursos que buscan más bien homogeneizar determinadas visiones o representaciones, validándolas y otorgándoles estatuto de verdad, estatuto el cual rechaza otro tipo de representaciones diferenciadas, mediante su reducción a simple caricatura del mundo. 

Si “El Siniestro Doctor Mortis”, fue concebido entonces como un cómic fantástico popular y masivo, pero relegado (desde una perspectiva crítico-intelectual) a un rol de mera caricatura por sus evidentes caracteres de “ficción sobrenatural”, y por su referencia a criaturas o personajes populares (como los vampiros, los zombies, el científico loco, los detectives, etc.), creo oportuno resolver la iniciativa de reivindicarlo como obra artística que contribuye a la germinación de lo Fantástico en Chile. No por nada, Dr Mortis se insertó en el inconsciente colectivo de todos aquellos chilenos abiertos al mundo de la fantasía como si de un estilo de vida se tratase, quizá, con propósitos ocultos y siniestros, propios de su naturaleza. Esto, posiblemente, podría dar pie para inaugurar un nuevo sistema de pensamiento y filosofía de vida: la Fantástica. Dr Mortis siembra las semillas de la Fantástica día a día en nuestras mentes, con miras a explotar allá afuera, en un mundo humano envuelto bajo el insolente velo de lo Real. 

Bibliografía 

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RYAN, MARIE-LAURE: “Mundos posibles y relaciones de accesibilidad: una tipología semántica de la ficción”.