Conciencia crítica sobre la incertidumbre de la crónica en La peste (2021) de Martín Caparrós

Fragmentos del ensayo académico

Es posible plantear que la escritura de La peste de Caparrós parte de una emergencia global contingente y, a su vez, requiere de una mirada propia, abierta a lo imprevisible, lo que posibilita una conciencia crítica sobre la incertidumbre tanto del propio oficio de la crónica como de las circunstancias sociales e históricas que lo rodean.

En entrevista con el medio peruano El Comercio, la escritora argentina Leila Guerriero señalaba que:

“Lo que tiene que haber es una mirada (…) La crónica es lo contrario a la noticia. Por definición, el cronista siempre llega tarde. ¡Es el tipo que siempre llega tarde a todas partes! Mientras la noticia ocurre, no sé si se puede tener una mirada distante frente a ella”. (Guerriero, 2013).

La escritura de La peste nace de la incertidumbre, pero permite la constatación del estado de desigualdad y de desconcierto generalizado. Hay una mirada analítica y crítica sobre el estado del mundo durante la pandemia, y a su vez, asume que no tiene, ni por asomo, todas las respuestas ante las adversidades. En un momento donde no se sabía aún cómo evolucionaría la pandemia, el cronista rechazó cualquier juicio anticipado y lejos de pontificar sobre lo que estaba pasando y sobre lo que podría llegar a pasar, abrazó la duda y, con ella, la voluntad de búsqueda incesante, la iniciación a lo desconocido. De esta forma, planteó un dilema abierto: el futuro consistirá en un esfuerzo para regresar a la “normalidad” previa, aunque sea un camino difícil o, en su lugar, una idea transformadora: “la pérdida de las condiciones previas desencadenará cambios imprevisibles” (Caparros, 2021: 897).

Hay una urgencia por asimilar lo que está pasando allá afuera y rumiarlo lo suficiente para luego pasarlo por el cedazo de la escritura narrativa de no ficción. En ese sentido, la crónica presenta una ambivalencia: se concentra, se detiene en un momento vigente, se sitúa en su época específica y también deja espacio para la vacilación, para poder dilatar en el tiempo venidero lo que aún no está concluido en el suyo propio. “Todavía, por suerte, no sabemos nada”, repite Caparrós hacia el final. Esa ignorancia no es una sentencia definitiva ni una declaración de impotencia y de fracaso. Todo lo contrario: puede leerse como una posibilidad latente para la demora, precisamente, para la dilatación del sentido, inclusive, para una próxima escritura con su consiguiente resignificación. Aunque el panorama luzca adverso, está esa apuesta en la crónica, en su tiempo otro, y desde esa vereda, la indeterminación puede ser una virtud. Desde la conciencia interna de la incertidumbre se puede reconfigurar a sí misma, todas las veces que sea necesario, en consonancia con el devenir de los hechos y de las cosas.

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En La peste de Ñamérica, la imposibilidad de prever cómo evolucionará el mundo tras la pandemia del coronavirus, convierte a la falta de certezas en un espacio para la esperanza o un punto de partida para el constante ejercicio reflexivo. Podría decirse que Caparrós realizó un diagnóstico certero sobre el organismo enfermo de Ñamérica, y a su vez trazó un mapa tentativo allí en un territorio tan precario en condiciones de vida material como rico en historia y relato. Como periodista, asumió por completo la tarea del investigador inquieto, del viajero inagotable, del historiador que no pretende contar la verdad oficial, que solo entrega una mirada, una mirada necesaria sobre una realidad urgente. Decía Tomás Eloy Martínez que:

“De todas las vocaciones del hombre, el periodismo es aquella en la que hay menos lugar para las verdades absolutas. La llama sagrada del periodismo es la duda, la verificación de los datos, la interrogación constante. Allí donde los documentos parecen instalar una certeza, el periodismo instala siempre una pregunta”. (Martínez, 1997)

Si bien la pandemia dejó al desnudo la herida profunda de muchos ñamericanos, expuestos a la pulsión de muerte y a la intemperie, también reafirmó su condición de espacio humano singular, con un origen híbrido y un destino aún en proceso de escritura, no inscrito sobre ninguna tabla, porque la propia crónica tuvo sus antecedentes en un viejo relato: el de la conquista y el descubrimiento de América, y ese mismo relato se fue configurando, con el tiempo, mediante el choque, el cruce y la negociación entre distintas lenguas y miradas. Nada parece definitivo respecto de Ñamérica y, sin embargo, aúna una narrativa orgánica, que resiente su enclaustramiento y que respira al liberarse de sus ataduras. La salud de la narrativa ñamericana podrá consistir, de aquí en adelante, en la conciencia sobre sus propios límites y posibilidades.

Michel Onfray, Teoría de la dictadura

ORWELL Y EL IMPERIO DE MAASTRICHT

"[...] Parece que los tiempos post-totalitarios no descartan la posibilidad de un nuevo tipo de totalitarismo. Al contrario, esta forma de política perdura a lo largo de los siglos. Por su naturaleza dialéctica, es maleable y adopta diferentes apariencias con el tiempo.

El régimen nazi alemán murió en 1945, La Unión Soviética expiró en 1991, y las democracias llamadas populares del bloque del Este desaparecieron poco después. En cuanto a Europa, los dos totalitarismos a los que Orwell se refería ya no existen. Pero él pensaba más allá de los tiempos históricos en una forma pura de totalitarismo. 1984 y Rebelión en la Granja ofrecen dos oportunidades para reflexionar al respecto.

Resumo las tesis fundamentales de esta Teoría de la dictadura. ¿Cómo se podría establecer hoy día un nuevo tipo de dictadura?

He identificado siete elementos clave: destruir la libertad; empobrecer el leguaje; abolir la verdad; suprimir la historia; negar la naturaleza; propagar el odio; aspirar al Imperio. Cada uno de estos elementos se componen a su vez de aspectos particulares.

Para destruir la libertad, se necesita: mantener una vigilancia perpetua; arruinar la vida personal; eliminar la soledad; celebrar festividades obligatorias; uniformar la opinión; castigar el pensamiento crítico.

Para empobrecer el lenguaje, se necesita: practicar un lenguaje nuevo; usar la doble moral; eliminar palabras; oralizar el lenguaje; imponer un idioma único; suprimir las obras clásicas.

Para abolir la verdad, se necesita: enseñar la ideología; controlar la prensa; difundir noticias falsas; manipular la realidad.

Para suprimir la historia, se necesita: borrar el pasado; reescribir la historia; inventar la memoria; destruir los libros; industrializar la literatura.

Para negar la naturaleza, se necesita: sofocar el instinto de vida; controlar la sexualidad; higienizar la vida; intervenir en la reproducción.

Para propagar el odio, se necesita: crear un enemigo; fomentar conflictos; patologizar el pensamiento crítico; eliminar la diversidad,

Para aspirar al Imperio, se necesita: adoctrinar a los niños; controlar la oposición; gobernar con las élites; someter mediante el progreso; ocultar el poder.

¿Quién dirá que no estamos en ello?

Y, si estamos: ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Con quién? ¿Dónde? [...]".

La escritora italiana Sibilla Aleramo se refirió a Julius Evola en estos términos, tras su relación amorosa:

«Inhumano como es, frío arquitecto de teorías temerarias, vanidoso, perverso, se encontró ante mí como ante algo totalmente vivo, totalmente sincero, mientras había fantaseado quién sabe... qué aventura necrófila. Y esta cosa totalmente sincera lo turbó, lo conmovió, en secreto».

Entrevista con Juan Villoro: “La crónica tiene un contrato con la verdad”. Luvia Estrella Morales (fragmentos destacados)

Hoy en día la crónica tiene ya un estatus cultural definitivo y valdría la pena llamarla simplemente así. Ahora, podemos descomponer los ingredientes de la crónica y decir que es literatura bajo presión porque quien la escribe muchas veces está constreñido a una extensión limitada y a una fecha de entrega angustiante. Pensando en aquella definición que hizo Alfonso Reyes del ensayo, dije una vez que esta literatura es “el ornitorrinco de la prosa”. Él decía que el ensayo era el “centauro de los géneros” porque le parecía un animal híbrido en el sentido de que responde a la frialdad de la reflexión y a la intensidad de la narración. Ésta mezcla lo convierte en centauro, impetuoso jinete de sí mismo. En el caso de la crónica, los estímulos a los que responde son tantos que merece como mascota el ornitorrinco, que parece un animal que podría ser muchos otros y sin embargo es solo uno, mezcla de pato, marsupial, castor. Dicen que un ornitorrinco es un castor diseñado por un comité. Demasiadas personas no se pudieron poner de acuerdo y la solución fue el ornitorrinco. La crónica tiene que ver con el relato porque plantea un argumento similar, con el teatro porque la opinión pública es la versión contemporánea del coro griego y hay un sentido de la dramaturgia en las escenas, en las que muchas veces intervienen parlamentos; con la autobiografía cuando el cronista habla de sí mismo; con el ensayo al asumir recursos discursivos. En fin, tiene que ver un poco con todos los géneros. Incluso, con la poesía.

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Cada cronista encuentra formas de dar cuenta de la realidad. La realidad ocurre al menos en dos ocasiones: en el mundo de la acción y en el mundo de la representación.

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Me parece que hay derecho a mentir cuando uno escribe de circunstancias privadas que no tienen que ver con nada comprobable ni relacionado con un acontecer público o con otra persona. Por ejemplo, si hago una crónica íntima sobre mi relación con los calcetines, poco importa que diga que me gustan más los rojos que los azules. Estoy en una esfera donde eso se puede modificar sin alterar la realidad en lo fundamental; me limito, sencillamente, a alterar la forma de contar. Pero si narro un acontecimiento o menciono lo que me dijo alguien en una entrevista, tengo que ser fiel a lo que ahí ocurre. Y aquí viene un tema que es más filosófico que literario: ¿qué es la verdad? La verdad es siempre subjetiva. Puedo creer que realmente pasó eso o me han informado que pasó eso sin que necesariamente sea cierto. El criterio de verificación nunca es completamente exhaustivo porque siempre puede aparecer una versión discordante. Digamos que ser objetivo significa, simplemente, no tener pruebas en contra. La verdad es lo que me dijeron o lo que yo vi mientras no haya algo que lo refute. La verdad no es un absoluto, sino lo más cerca que puede estar de no ser refutado.

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Una de las ventajas de la crónica respecto de la ficción es que dependes de las voces ajenas. La crónica implica una ética que no necesariamente debe tener el escritor de ficción. El poeta puede ser sublime cuando escribe y un canalla cuando guarda su pluma. En cambio, el cronista tiene que situarse en la piel de los otros, respetar lo que le dicen, que las voces ajenas son más importantes que la propia, asumir que los demás tienen razón.

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A diferencia de los especialistas, de los eruditos que escriben acerca de lo que ya saben, el cronista toca las puertas que no se abren. Las cerraduras obstruidas, los impedimentos, los obstáculos revelan que ahí hay un problema. Si alguien no quiere hablar contigo, eso puede ser un buen estímulo. El cronista se somete a un continuo aprendizaje: no escribe porque ya conoce sino para conocerlo. El filósofo Jacques Rancière comenta que el mejor maestro es el maestro ignorante, el que aprende al mismo tiempo que enseña porque reproduce el proceso de descubrimiento y recupera la novedad a través de sus alumnos. El cronista es, necesariamente, un maestro ignorante: comunica algo que está aprendiendo.

Una frase muy reveladora extraída de un texto para Literatura de no ficción: “Nos convencieron de que la primera persona es un modo de aminorar lo que se escribe, de quitarle autoridad. Y es lo contrario: frente al truco de la prosa informativa (que pretende que no hay nadie contando, que lo que cuenta es «la verdad»), la primera persona se hace cargo, dice: esto es lo que yo vi, yo supe, yo pensé; y hay muchas otras posibilidades, por supuesto” (Caparrós, 2021: 611).

Sobre Parménides de Aira y la PAES: ya nada es como era

La PAES de Competencia lectora causó revuelo al viralizarse un fragmento de la novela “Parménides” de César Aira. Dicho fragmento fue, según cuentan, un auténtico “dolor de cabeza” para muchos estudiantes que no pudieron comprenderlo y, además, tuvieron dificultades para responder correctamente las preguntas. Un titular decía que “filósofo de hace dos mil quinientos años se les apareció a los chicos de la PAES”, como si Parménides y su filosofía esencialista realmente hubiera sido invocada para sabotear sus propósitos y darles un baño de realidad. La cuestión es que, de hecho, el fragmento leído no resultó para nada tan complejo como se pensaba. Algunos podrán decir, con cierta razón, que no puede competir un profesor de lenguaje con un alumno recién egresado de Cuarto Medio, pero de verdad que el texto escogido, por más literario que sea, no resulta, ni por asomo, el más complicado de leer, frente al resto de secciones con estructuras más científicas y argumentativas.

Hubo un comentario en una página de Reddit que creo que sí dio en un punto clave: la escasez de literatura en la prueba de Competencia lectora (cuyo nombre ya indica, de por sí, una mayor inclinación hacia la habilidad y no tanto hacia el conocimiento). El comentario decía que “antes un cuento de Borges, un fragmento de Kafka, un relato a medio contar o un relato de un escritor chileno medio olvidado siempre salvaba. Ahora poco y nada”. Y tiene razón. La llamada Prueba de Acceso a la Educación Superior se ha vuelto el fiel reflejo de una visión cada vez más pragmatista y menos enfocada en los saberes, muchísimo menos en las reflexiones, atributos necesarios para una lectura profunda y significativa.

¿Pero de qué se trataba, al final, el tan comentado fragmento de Parménides de Aira? Pues, de un escritor joven, un tal Perinola, quien fue recomendado para escribir la poesía del filósofo (su clásico poema) en lo que sería el “primer escritor fantasma de la historia”. Perinola no había escrito mucho, aunque había sido recomendado prácticamente por adivinación. Se sabía bueno entre muchos escritores malos, por lo que lo aceptaron a ciegas, decisión que a Perinola le cambió la vida. Luego, no tenía tiempo para reflexionar demasiado. Llegó a la Judicatura, donde había cruzado el umbral de las moradas del Poder. Perinola compitió con Zenón, discípulo de Parménides, a quien consideraba un farsante, un “pseudopoeta” carente de conocimiento literario. Parménides tampoco sabía de Zenón, ya que era solo uno de los nombres con los que contaba para escribir su obra. En el círculo del filósofo, se consideraba a la literatura como algo inútil. A Parménides, en el fondo, le resultaba ajena la literatura, por lo que se comprobó que nadie, al final, entendía nada de nada.

Había que concebir el fragmento de Aira como un ejercicio metaliterario, lo que implica, de partida, una capa extra de abstracción o de figuración metafórica. Para alguien no acostumbrado a estas faenas, era evidente que le complicara tanta referencia indirecta, tanto subtexto sin el necesario conocimiento previo. Incluso un usuario comentó que “el Perinola quedó entero sentido porque Parménides lo escogió de segunda opción”, lo que revela una comprensión localizada y más en la línea de la opinología típica de red social, donde prima la anécdota caliente, el entuerto, la cuestión polemizante, sin suficiente vuelo ni profundidad, acaso con mucha ironía barata. Y he aquí que me quiero detener, en el ánimo irónico, en la doble lectura literaria del texto. Resulta que, si se lee con esa lente, el filósofo Parménides, nada menos que el filósofo precursor de la ontología, siempre fue un farsante. O sea, no fue. Algo contrario a ser. El mismo pensador que versaba sobre el ser, que decía que “solo es lo que es, y lo que no es, no existe”, tuvo que recurrir precisamente a alguien que no era él y a una pluma que no era la suya para poder construirse un nombre en la historia de la filosofía clásica. “Lo que puede decirse y pensarse debe ser, pues es ser, pero la nada no es. Esto es lo que te ordeno que consideres”, decía Parménides, digamos, el verdadero, no el literario. ¿Y qué tan verdadero es lo literario, o qué tan literario lo verdadero, hasta este punto? En ello radicaba la denuncia velada de Aira: en el falso ser de los escritores, en el ego hipertrófico, en el parecer, en la presunción excesiva, en la vanidad del velo, en la frivolidad de la pertenencia a un gremio. A punta de perder nombre, Perinola escribió y fue, en el acto, un escritor. Según Blanchot, la escritura obliga al autor a su desaparición, para, en su lugar, inaugurar el espacio de la literatura, libre de referencias directas y de horizontes inmediatos.

Al devenir fantasma, Perinola cede su texto al otro absoluto, sus lectores, sus otros autores. Parménides, al renunciar a su propia obra, deviene, en cambio, autor de algo que nunca escribió. Entre desapariciones y encubrimientos ocurre la literatura. Se podría decir entonces que el propio fragmento de Aira proyectó su operación subrepticia en la prueba PAES, haciendo de Parménides un autor apócrifo, estático; y de Perinola, un alter ego tan despreciado como dinámico en su tarea secreta y silenciosa. La PAES ya no es lo que era. De hecho, siempre cambia. Tampoco el texto de Aira fue lo que se esperaba de él, y así nada fue realmente como decía ser. Los estudiantes que rindieron la PAES cayeron ante ese movimiento, se les escurrió el significado, se les escapó la referencia y, por eso mismo, el texto removió, al menos por unos instantes de ajetreada lectura, la intransigente linealidad de la prueba, siempre en vilo por un futuro abstracto, tan abstracto como la idea de ser y tan real como el propio parecer desfigurado en la hoja.

Había en Chile una revista llamada Revista Rosita, muy conocida durante los años cincuenta, que publicaba cuestiones relacionadas con la moda, la confección y el estilo de vida de las mujeres de la época. Se compartió en redes sociales una sección de esa revista, la del ejemplar número 390, denominada como el “Tinder vintage”, porque mostraba una gran cantidad de solicitudes de pareja romántica por parte de hombres, en su mayoría, encerrados en prisión. Una de esas solicitudes capturó mi interés, por su pulcro lenguaje y su tono particular: “Alfonso Campos L., Casilla 3120, Santiago. “Poeta o loco, desilusionado de la vida. Recluido en la Cárcel de Santiago. Lleno de inquietudes espirituales. Desea correspondencia con alma sensitiva y pura que sea capaz de vibrar ante la belleza del dolor y la miseria”. En ningún momento aludió a algún tributo externo o a algún rasgo de personalidad. Sencillamente, habló de alma, espíritu y belleza en un mismo párrafo, dejando en claro, quizá, que no buscaba algo pasajero, sino que una conexión auténtica propicia para el amor. En comentarios decían que antes los presos eran sentimentales y ahora devinieron en viles estafadores de Banco Estado. ¿Poeta o loco era el recluso? Se trata de una sección impensable en estos días. ¿Quién podría, hoy por hoy, presentarse de esa manera desde la cárcel, con tal de pedir la correspondencia de alguna dama y todavía apelando a lo etéreo? ¿Cuánto de impostura y cuánto de gesto genuino habrá detrás de esos mensajes surrealistas por absurdos? ¿Quién podría seguir expresándose de esa forma, en la era de lo inmediato y lo material, donde el vuelo poético escasea en el lenguaje ordinario y se castiga con acusaciones de inutilidad o con la más gélida indiferencia? Lo cierto es que el tenor de los mensajes ha ido dejando su elegancia y sensibilidad, pero no ha cambiado mucho el resultado en materia de opciones reales, las que se han hecho cada vez efímeras, bajo un mercado sexoafectivo que sobreexplota la exposición y el derroche de alternativas, que no garantiza ya otra cosa que el descarte sistemático y la asimetría brutal.

Culto a la imagen visionaria

Del libro "Celulosa Celuloide. Críticas y crónicas de cine" (en construcción).

Imagen socavada

te invoco al mundo desde lo inefable

te rescato del abismo ciego en el que te encuentras.

Que el movimiento sea el deleite superior, máximo artificio. No podemos permanecer impávidos ante la eminencia de la pantalla, ante el porvenir de la fotografía viva, que sucumbe entre nosotros para estirar sus miembros y abrazar todas las partículas artísticas que le sean posibles: desde la pintura a la literatura, desde la filosofía a la política, desde la poesía a la fotografía.

Todo figura proyectado ante el cine, todo aparece abierto al cielo de la expectación. Los géneros y sus limitaciones se hacen pedazos, quedan fuera de foco, luego se engarzan y se montan, una y otra vez, bajo la mirada obsesiva.

Que los indicios de los distintos géneros del cine: el terror, el suspenso, el drama y la intriga, queden reducidos a materia disponible para que brote de ellos sangre, y los sedientos absorban su esencia, con la cual pretendan servirse y ser cómplices del atributo inmenso que en ellos recaerá: la visión aguda, cargada de nervio y de tiempo.

El cineasta que es testigo de una pantalla chillona, redundante, celuloide vacuo, sin fines artísticos ni pretensiones de estilo ni autoría, artesano y mercanchifle de formas generadas por y para el mercado, no solo hace del cine un menester de objetos visuales completamente asépticos, carentes de riesgo, sino que, a su vez, obvia el hecho de sucumbir ante el ranking de la irrelevancia y está destinado a la obsolescencia perpetua.

Frente a la proliferación de obras obsolescentes, el universo del cine subterráneo crecerá y seguirá consagrado a su categoría de culto, amparado en la potencia de la imaginación más allá de la industria del bosque sacro. Un sinnúmero de películas, cortos, documentales y otras criaturas cinematográficas esperan su momento para ver la luz y abrirse paso a través de la cámara oscura. Festivales independientes y reuniones cinéfilas han abierto espacios de creación y de visionado activo para aquellos que pretendan imprimir en la retina de los espectadores sus próximas locuras y fábulas.

Son estos los principios del cine oscuro, repleto de rincones, bordes y orillas, figurado, fabuloso, imaginativo. Y es aquí donde los ojos del insomne posaran la vista, para no perder el relieve ni la forma. Es aquí donde se gestará el proceso para rodar el sentimiento perdido.

Se determinó que quedará prohibido el uso de celulares en las clases, de manera legal. Se veía venir. Una espléndida idea, muy en la línea de la educación suiza y otros estados de Europa. Se acabaron las transmisiones en vivo burlándose con cabros de otros colegios. Se acabaron los chateos en medio de la clase. Se acabó la música de mierda sonando a todo lo que da. Nada de pantallas y cosas raras: volver al texto, al libro y al papel. En definitiva, a lo orgánico.

¿Ocupar internet? Para eso están las salas de computación. ¿Llamadas de emergencia? Para eso está el teléfono del colegio.

"El tono se anuncia desde el prólogo de Óscar Landerretche, que decide leer el ciclo 2019–2023 con Joseph Conrad en la mano. Chile, sugiere, hizo su propio viaje río arriba, como Marlow en El corazón de las tinieblas: se lanzó contra las “hipocresías” de la transición –las cocinas, los acuerdos, la moderación pactada– convencido de que más allá de ese decorado encontraría una democracia más pura. Lo que encuentra, en la historia que reconstruye Ortúzar, no es un paraíso de autenticidad popular, sino algo más incómodo: violencia desatada, miedo, y un Estado que no sabe cómo responder. La conclusión conradiana es amarga: las hipocresías de la República son feas, pero preferibles al vacío.

(...)

Dignos no pretende ser la historia definitiva de octubre, sino la defensa de una tesis fuerte: el estallido fue menos una revolución igualitaria que una fiesta de disolución, un momento en que la sociedad chilena se miró al espejo y no le gustó nada lo que vio."

Fiesta, feísmo y dignidad: el estallido según Pablo Ortúzar en “Dignos. Crónica del estallido”