El secretario al momento de pasarme las lucas dijo lo siguiente: "No se olvide de depositar en la Teletón". Tomé las lucas rápidamente, y cuando me volteé, el compadre se infló las mejillas e hizo un gesto como de ensancharse el estómago. La referencia se explica por sí sola.

The Haunting of Hill House

La cuestión con The Haunting of Hill House es que acá el terror y lo sobrenatural, si bien parte del lugar común de la casa embrujada, releyendo la obra de Shirley Jackson, más adelante adopta un rol vicario en donde los principales horrores son los que acompañan a los hermanos ya de adultos en el transcurso de su vida. Ellos salieron de la casa, pero la casa nunca salió de ellos, en definitiva. Los fantasmas, como diría Steve, el hermano escritor, son miedos pero también pueden ser deseos. Cada uno de los espectros de Hill House compone un linaje secreto que conspira y que amenaza, pero que también conforma el escenario psicológico de sus propios moradores. Y la trama en la serie adquiere, de esta forma, ese carácter fantasmal, porque cada uno de los hermanos figura aún ligado emocionalmente a lo vivido en esos años de infancia. Vuelven una y otra vez sobre aquel tiempo, sobre aquel espacio, retrotrayendo su pasado, invocando sus propios demonios interiores, aún determinantes en su presente. Al tratar de atar esos cabos y de hilvanar el entramado de sus heridas, los hermanos deben enfrentar el meollo de sus conflictos personales, siendo sublimados en un constante juego de sombras y contraluces, mediante la ficción como recurso, en el caso de Steve, o, mediante la aparición post mortem, en el caso de Nell. La línea divisoria entre lo real y lo ficticio, entre el sueño y la vigilia, de hecho, entre la vida y la muerte, se hace tan tenue que le resta al espectador agudizar la mirada y ampliar la perspectiva, siendo en el proceso un cómplice o, incluso, por qué no, otro fantasma, tratando de proyectar su propio deseo. Los que quieran ver en Hill House una especie de refrito de Actividad paranormal, saldrán defraudados, o, como mucho, curados de espanto. Los que quieran ver en él un típico dramón familiar, saldrán sorprendidos, porque en la serie la degradación existencial de los habitantes de la casa es lo que prima, su sueño americano carcomido por dentro, su corrompido deseo fantasmático, su vida que mira hacia la luz del exterior, pero que no escatima en hurgar en la oscuridad de su interior.

Daniel Jadue había propuesto hace poco la creación de una Universidad abierta en Recoleta. Las clases se impartirían en todas las sedes educacionales municipales de la comuna. Según su planteamiento, la idea de la U abierta consiste básicamente en “democratizar el saber y llevar el saber que está escondido en las aulas, privatizado y absolutamente encarecido”. Contaría con el respaldo de la Unesco y con la participación de la Universidad de Chile y la Universidad de Santiago, pero, por lo pronto, no tendría la pretensión de formalizarse, puesto que, en palabras del propio Jadue, el esquema en el cual se puede formalizar la educación en Chile es demasiado nefasto como marco operativo. Por supuesto que con nefasto se refiere, aquí, a la lógica mercantil que traspasa prácticamente de forma transversal el universo educativo. La suya sería una iniciativa fuera de este marco, fuera de la variable de la acreditación y de la privatización. La respuesta del Mineduc no se hizo esperar, y, claro está, fue negativa. La principal crítica apuntó al hecho de que la U abierta de Jadue no se circunscribe a lo dictado por la ley 21.091 de Educación Superior, que define a las universidades como instituciones que, entre otras materias, se abocan a la formación de graduados y profesionales. La U de Jadue, en suma, no busca graduar ni profesionalizar a nadie. El jefe de la División de Educación Superior enfatizó que solo por este simple hecho la U abierta no debe llevar el nombre de Universidad. Ante las críticas, Jadue respondió que no esperaba menos de quienes hace unos años atrás declaraban inconstitucional la creación de farmacias populares. Por lo explicado a raíz de la propuesta, el conflicto entre las partes es evidente. El Mineduc simplemente no puede entender que surja una propuesta educativa que pretenda entregar el conocimiento de forma gratuita, casi por “amor al arte”, sin la implicancia de una transacción comercial de por medio. No puede entender, dentro del marco de lo constitucional, que exista una institución que pretenda un margen de accesibilidad casi absoluto. Y, por lo demás, con tal afán de “universalidad” a la manera romántica, hacia el concepto griego de ocio, entendido como tiempo para el estudio, opuesto al trabajo como reproducción de una mecánica servil. Por otra parte, la comunidad educativa tampoco alcanza a comprender del todo la dimensión de la propuesta, que, de hecho, se basa en las experiencias de algunas universidades populares de Alemania o Francia. La misma denominación de “abierta” implica un obstáculo para los promotores del status quo; y, en cambio, implica, para las nuevas mentes progresistas, un abanico de posibilidades tal que podría derivar en una enseñanza profundamente democrática, o bien, en un curriculum alternativo, en tensión pero desplazado, opacado por el modelo, como tantas otras pedagogías subversivas, entre ellas, la Waldorf, la Winterhill o la de Henri Giroux, las cuales se asumen, de una u otra forma, siempre en una resistencia eterna, acaso sin una respuesta total a sus convicciones. La disputa ideológica por la educación vuelve a salir a la palestra, la hegemonía sigue, la escuela persiste en su indefinición, la universidad continúa, perpetua, en su indefinición. (La escuela como el ocio, la universidad como el todo que contiene lo universal). Lo único que permanece abierto sigue siendo el lugar que se disputa esa lucha.

Me cagó una paloma en el hombro izquierdo de la chaqueta. Miré al cielo raso, un sol furibundo. Ni vistazo de la paloma. La textura del cagazo era líquida, incluso transparente. Al rato, ya se había secado y quedaba en forma de mancha. Le mostré a mi mamá el cagazo seco. De inmediato, dijo que no me preocupara, que eso significaba señal de buena suerte. Al darme la noticia, me dio una palmada en el hombro derecho, podría decirse, en un acto reflejo, casi como evitando el otro hombro. Mi hermana, también presente, asentía la afirmación, repitiendo que la buena suerte provocada por la cagada de paloma podría traducirse en plata. Ninguna de ellas había hecho explícito el origen cristiano de la creencia, ni siquiera mi madre, atea conversa. Pero eso ya no venía al caso. Todo lo que decían estaba dicho en forma de sugestión más que de real convicción, de modo que, pensando en la posibilidad de la creencia, pudiera olvidar por un momento el impasse de la chaqueta cagada. Un singular relato escatológico, devenido intervención divina, y, luego, interpretado como buen augurio, o, acaso, como placebo psicológico. Los hechos demostraban que la posibilidad estadística del cagazo era real (y recaía, como singular ejemplo, sobre mi persona). La creencia insistía, por otra parte, en su carácter milagroso. Entonces ¿sentirse incómodo o sentirse bien? Realismo vs optimismo. Ambos reñidos por el mojón en el hombro de una chaqueta. La paloma, su cagazo, a pesar del sentido común, condensaba en sí misma el azar, lo divino y lo absurdo. Ese era, a fin de cuentas, el auténtico milagro.

La PSU de Lenguaje 2018 estuvo marcada por la historia de Mr. Jaiva, clásica de Manuel Rojas. Los que dieron la prueba viralizaron el relato, al sentirse identificados con la historia de fracaso del personaje, Raúl Seguel. Se trataba de un artista de teatro sin mucho talento, que decidió luego probar suerte de humorista en un circo. De tanto en tanto, aparecía el payaso estrella, no se sabía si con la intención de ayudarlo o ridiculizarlo. Ante el miedo por verse opacado, Seguel reaccionaba de forma violenta ante las intervenciones del payaso estrella, llegando incluso a atacar a un hombre del público, con un dejo de paranoia. Finalmente, todo acababa con Seguel escabulléndose y deshaciéndose de sus vestimentas, y, de esa forma, echando por la borda sus ansias de sobresalir. El punto de la prueba ya no tuvo que ver con la dificultad asociada al ejercicio de lectura, sino que tuvo relación directa con una identificación genuina, rayana en lo absurdo por lo patético. La sobre lectura del Mr Jaiva fue tal que generó una ola de memes en donde se parodiaba el desalentador futuro de los estudiantes, comparándolos con el personaje en su derrota vital. Algunos de los hashtag eran cosas del tipo "todos somos Mr Jaiva" o "¿Dónde están los futuros Mr Jaiva?". Este año la prueba de lenguaje, por lo visto, alcanzó cuotas increíbles de tragicomedia, cuestión que solo deja entrever el hilarante estado de su saturación. Manuel Rojas nunca podría haber intuido siquiera el alcance que tendría su texto, llegando a volverse (merced al desaliento frente a un examen en donde se decide, para algunos, una oportunidad, para otros, una apuesta sin garantía), una verdadera metáfora del futuro mismo. Chile mismo, condensado en ese artista venido a menos, y en su existencia arruinada. Mr Jaiva como la nueva figura símbolo de la PSU, como la nueva personificación de los sueños rotos, pendiendo de un hilo, debatiéndose constantemente entre el abucheo y la tachadura en el papel.

Acabó la música del otro lado. Pasaron por el living haciéndose callar entre ellos. Se sienten reír desde la calle, mientras caminan hacia no sé dónde. Por fin podré dormir tranquilo.

Reseña de poesía: "Desierto Marino", de Luisa Aedo Ambrosetti.

“¿Qué os asusta? ¡Es la mar la que tiembla ante vosotros!” fueron las palabras pronunciadas por Vasco Da Gama al surcar el Océano Índico. La mar personificada desde tiempos coloniales e incluso prehistóricos, como una fuerza primigenia, lo sublime, lo inconmensurable en su belleza sin timón y en el delirio absoluto. El navegante cree ver en ella la proyección de sus propios horizontes, pero se miente a sí mismo al desconocer la naturaleza de su secreto, entre mareas de sentido. Tal vez, para ser más justos, hemos de otorgarle un cuerpo, al menos, un cuerpo sensorial tan escurridizo como las propias palabras, tratando de hilvanar un lenguaje que se debate a tientas entre el recogimiento y la desembocadura. Es que para pretender asir la mar hemos de volverla símbolo, pero, a riesgo de ser completamente sesgados en el intento, su propia condición vuelve esta simbología un ir y venir de corrientes y contracorrientes, trayendo consigo también la vida y la muerte que pugna por flotar de entre el cardumen completo de los fenómenos. El lugar del pensamiento, entre este flujo líquido, heracliteo, es el mismo lugar del lenguaje. Si lo que buscamos es el decir de la mar, su expresión, ahondamos en la osadía del navegante que trata de modular su promesa con el corazón y la semántica inundada de incertidumbre. 

Pero la mar, con toda su grandeza y peligrosidad, no es lo que se intenta aquí abordar, sino más bien, su evocación poética, a través de la imagen del desierto y del puerto. Se le da entonces un cable a tierra por medio del cual la hablante lírica pueda soñar con el sueño de la tierra prometida, o mejor dicho, con el encuentro o el desencuentro de sus ilusiones expatriadas, confrontadas en su maduración con la más cruda de las realidades. Esto es, la realidad de su propia condición existencial. El tránsito que nunca termina de llegar. Acaso, que nunca partió realmente, excepto en su húmeda desilusión. Y así lo deja entrever la introducción del libro Desierto Marino (2018) con su epígrafe de Elvira Hernández: “Nadie llega a puerto”. Un verdadero mazazo, una afirmación categórica que acaso enuncia de forma metonímica el sentimiento subyacente a lo largo de toda la lectura del poemario. Nadie era el nombre de Odiseo, el viajero que confrontó a las sirenas, que volvió del mismísimo infierno y regresó de vuelta a su patria, solo para constatar, a ojos de la diosa Atenea, que el verdadero sentido de su aventura se encontraba en el viaje mismo. Únicamente en el naufragio, en el querer-llegar-a-puerto, o, si somos un poco más coherentes con el tenor de la hablante, en el no-poder-llegar-a-puerto, es donde se palpa, se saborea, gota a gota, la emoción de esos instantes de pérdida pero también de revelación. 

La dualidad en Desierto Marino entra en constante tensión desde su oposición binaria, temblando en todo momento. Se aprecia así un esfuerzo filosófico por reinterpretar estos conceptos, a ratos estancos, desde la poesía como el lenguaje más afín a la musicalidad tempestuosa de la mar. De este modo, podríamos partir desde el mismo título. Un aparente oxímoron que, desde una mirada más atenta, es posible comprender como una metáfora total. Así, en este ejercicio de desmitificación, la mar también encarna la desolación, también sumerge su abismo para aquellos que viven y se desviven tratando de hallar las palabras para poder expresar su sentir en medio de la tierra. La tensión continúa luego en la propia estructura del poemario, dividido entre el primer desierto marino, que evoca a San Antonio, y el segundo desierto marino, que evoca a Valparaíso. Entre ellos se tiende una relación más bien imprecisa, demasiado íntima, entrañable, pero nunca del todo rigurosa. La hablante lírica deja en claro que el tránsito entre uno y otro desierto, entre uno y otro puerto, se arrima siempre a una dinámica existencialista. Porque para la hablante, San Antonio y Valparaíso no son solo geografías, ciudades ni puertos históricos, son, ante todo, espacios interiores, estados del espíritu, a medio camino entre la utopía y la distopía, recuerdos, olvidos, bañados con la solución salina de sus avatares y con el asfalto y la materia viva de sus alturas y fondos. No hay algo lineal aquí que resolver. Hay un vértigo. Hay una asfixia. Un decir que intenta respirar en medio del caos. Una bocanada de ritmo y de dispersión. Una hipoxia, que representa en muchos de los poemas, y en este, en particular, la condición inclusive sentimental de la hablante. Pero lo que tiene San Antonio, a diferencia de ese otro puerto, en el que acá nos debatimos, era aquel arraigo, aquella raíz copiosa en su pobreza, en su reminiscencia del tiempo. No por nada, ahí figura la Mistral en cuanto referente ineludible. Ella, su voz, puede interpretarse como la inspiración en medio del ojo de la tormenta: “Mi boca aprendió de tu lengua/finas palabras que desconocía”. 

Al ir aproximándose al otro territorio, a medida que el lector concluye el Primer desierto marino, la voz de la hablante pareciera que se va acentuando, de un tono algo melancólico hacia un tono mucho más incisivo, trágico en su lucidez, a veces hasta crítico, compenetrado con la miseria del entorno. Así lo evidencian versos tan contundentes y enigmáticos como “Mi vida es un ir y venir de árboles en la oscuridad”, o “El viaje marino abruptamente se apaga”, y más adelante, con el poema que cierra la primera parte del libro: Este es el desierto… Y eso es lo que en lo personal quisiera destacar de la lectura: el hecho de situar la mirada sobre los puertos no tanto desde la marginalidad como lugar común del abajismo reinante, sino que desde un no lugar, una imposibilidad posible, que solo cobra forma en tanto cuestionamiento de sus pasos y de sus extravíos. 

En relación a esto, recordé aquel ya fugaz encuentro con Ximena Rivera en algún barucho de Valpo. En ese momento, estaba vendiendo su libro Poemas del agua. Solo puedo citar aquí algunas de sus líneas más idóneas: “Cuando salgo de puerto, de inmediato reconozco el hecho insólito de una nueva lengua: me creo en otro país, por lo tanto, estoy en otro país; ningún nombre está sujeto a sus cosas, los nombres están salidos, idos de sus cosas”. Resulta insólito el hecho de encontrar en Ximena un vaso comunicante con el poemario aquí analizado, una concepción poética que entronca con lo expresado por la hablante. Casi se podría afirmar que la voz lírica del puerto siempre se sabe otra y hace gala de su eco, de su indeterminación, en diferentes propuestas que mediante su lectura se hermanan y rompen fronteras. 

Al llegar al Segundo desierto marino, ya llegamos a ese “Valpo”, al paraíso de lo no fundado, al patrimonio de lo infundado que, sin embargo, rebosa de un exotismo y de una ferocidad implacable. Los poemas que abren el capítulo son, en ese sentido, lo suficientemente sugerentes. Destacan títulos como Hay una dolorosa que se escapa de los párpados, en su audaz indirecta al carnaval bajtiniano que únicamente desvela una forma cínica de libertad, y el poema Todo escribir es bajo, que funciona a modo de poética, porque, para la hablante lírica, no solo el exterior, el partir, el llegar, constituyen su motivo, sino que también lo interior, el adentro, lo oculto, lo que la hablante, en su despliegue brillante de expresividad, deja entrever no sin cierto desgarro, el desgarro necesario para escribir desde el único lugar certero: la herida (aquí se cita indirectamente a Pizarnik). Luego, a partir de esta herida, la hablante va desarrollando la idea del deseo, tal vez el deseo erótico, lo romántico velado, a través de la proyección de un cuerpo difuminado, un otro que figura evocado a veces de manera doliente, otras, de manera osada. Este mismo deseo se conjuga con ese otro, con ese cuerpo, y a la vez, con el sentir errante que nunca llega a puerto. La mar adquiere también ese erotismo y ese vacío, y el yo de la hablante alcanza el clímax de su placer y de su desesperación: “en lo recóndito de lo no-visto/, en el claro-obscuro de la mar/, buscando en la utopía/ese espacio del ser,/ del desierto negro, /sur inconsciencia”. Y ya en este punto, se podría decir que desde el estar actual de la hablante, Valparaíso emerge casi como un estado existencial, una manera de situarse provincianamente en el mundo. La hablante y sus versos encarnan esa provincia del espíritu que conforman el paisaje y la zona cero entre San Antonio y Valpo. De esta forma, y al final de la travesía, ella concluye su obra con un poema homónimo, en el que deja fluir el agua de sus inquietudes e interrogantes: “No me siento de ningún lado/, yo vivo sola en mi desierto”. Nuevamente, y tomando lo anteriormente dicho, su forma peregrina de vivir, de habitar. Tal vez, en el fondo, la única posible. Valparaíso y San Antonio se reúnen en ella como verdugos pero, a la vez, como faros de su única, insoluble, disyuntiva interior. Fuera de ella misma, hacia los lectores del futuro, desembocarán, cual ríos imaginario, todas sus posibles significaciones.

Murió un joven misionero cristiano a flechazos a manos de la tribu de los sentineleses, oriundos de la isla Sentinel, tribu que cuenta con tan solo 150 habitantes viviendo en una especie de autarquía primitiva, alejados totalmente de la civilización occidental y, de hecho, hostiles a ella y a cualquier extraño que ose pisar sus tierras. La condición de la tribu es radical por mantener durante tanto tiempo su naturaleza originaria, contra viento y marea, haciéndole frente a la ola moderna que busca abarcarlo todo a su paso. Lo curioso es que, pese al carácter salvaje de la tribu, esta sigue vigilada por una ONG, la llamada Survival International, denunciando incluso que está terminantemente prohibido acercarse a la isla, por lo que la tragedia del joven misionero era a todas luces un hecho de sangre innecesario que pudo haberse evitado, si hubiesen respetado ese límite impuesto institucionalmente entre la civilización y la barbarie. Es interesante ese juego, merced a la violencia y la coacción; el cómo los límites morales se ponen en tensión al intentar encapsular la noción del otro desde la propia cultura, a modo de mordaza ideológica. El caso de los sentineleses pone en evidencia que la dicotomía civilización/barbarie sigue más viva que nunca, y redunda siempre en una cuestión de perspectiva. Más acá de la isla, y a flechazos, el otro, el extraño, corre el riesgo de ser aniquilado sin consenso alguno, y más allá de ella, un ingenuo representante del monoteísmo pretende, cual idealista que choca con lo implacable de la naturaleza, entregar una enseñanza que no es más que el resultado de siglos y siglos de crisis y conflictos. El intento de conciliación entre los sentineleses y el resto del mundo acaba por ser un diálogo de sordos. Cada quien oye lo que cree oír. La palabra, la materia del mundo público, político, no surte allí su efecto articulador, únicamente choca como dardo simbólico contra el velo impenetrable de la selva, el gran abismo verde que no es otra cosa que la dimensión de su dominio. Entonces, ¿simplemente obviar la existencia de la tribu de los sentineleses y dejarlos vivir a su merced, sin intromisión alguna de Occidente, o insistir ilusamente, una y otra vez, en propiciar alguna remota clase de comunicación, aun a fuerza de tensar las fronteras de la razón? La respuesta se intuye si revisáramos la propia historia americana, una historia bastarda de exterminio de la alteridad y de una hibridación pandemónica, que nos cuela en la sangre, hasta el día de hoy. Sentinel, visto de esa forma, sería una protoamérica en miniatura. Un microcosmos cercado, en lugar del logos, por la voz de la selva. (No conviene entrar allí con la palabra o la palabra amanecerá llena de orificios).

Zelda, Ocarina del tiempo: 20 años de una leyenda.

20 años exactos de The legend of Zelda: Ocarina of time. El videojuego fue el primero de su franquicia en ser llevado a formato tres dimensiones, y ha sido reconocido durante mucho tiempo por la crítica como “el mejor de la historia”. Y con justa razón. Primero que nada, los aspectos visuales para la época (1998, plena eclosión de la tecnología 3d) eran insuperables y marcaron una pauta de lo que vendría a ser en el futuro la tónica de los videojuegos de plataforma y de RPG. Cómo olvidar, por ejemplo, los espectaculares escenarios a través de los cuales Link debía quemar etapas para encontrar las diferentes piedras espirituales y así contrarrestar las fuerzas malignas de Ganondorf, salvando el reino de Hyrule. En el videojuego, las definiciones gráficas a 256 megabits eran tan buenas que dotaban de una naturaleza perfectamente distinguible a cada espacio diseñado, y de una riqueza unida a una estética lo más pulcra posible. Las definiciones gráficas eran simplemente revolucionarias y -merced a la diegesis de la ficción-, me atrevería a decir, hasta mágicas.

Otro punto en el cual Ocarina of time pudo sobresalir con creces era la jugabilidad. Los comandos para Link eran tan versátiles que permitían una serie de movimientos de batalla que entraban en consonancia con la naturaleza de la aventura, y además poseía una gama de botones con los cuales Link hacía uso de un arsenal no menor de armas e ítemes que le permitían abrirse paso a través de los diversos combates y acertijos. El manejo con el arte de la espada, mediante el preciso uso del “Z targeting”, le daba un plus tal a las batallas en 3d que las hacía intensas y dinámicas, y eso, sumado a la experiencia de enfrentar jefes cada vez más difíciles en el camino hacia el viaje en el tiempo, volvía la búsqueda del espadachín verde un auténtico reto de proporciones épicas.

Un tercer punto que colocó a nuestro cartucho en el Olimpo de los videojuegos era la complejidad en la consecución de los objetivos que se le imponían al héroe. Era tal el nivel de dificultad que aseguraba al jugador horas y horas de máxima concentración con lo vivido y experimentado en el universo lúdico. Estaba el escenario completo del reino de Hyrule con sus variopintos personajes, cada uno de los cuales poseía una historia y un contexto totalmente único, cuestión que posibilitaba una multitud de pequeñas misiones alternativas a la búsqueda oficial, o bien necesarias para su cometido. También estaba, y con especial importancia dentro del juego, el viaje en el tiempo como leitmotiv central. Allí no solo el espacio cobraba un sentido, sino que lo hacía el tiempo. Para salvar a Hyrule, Link debía literalmente viajar a través de él, al liberar el sello del templo del tiempo con la espada maestra. Con esa hazaña, pasaban siete años de golpe, y Link pasaba automáticamente de niño a adulto. Las consecuencias que traería este viaje serían funestas, no solo para su entorno, sino que para los suyos. Por ello, a medida que avanzabas, intentando superar la trampa interpuesta por Ganon, se hacía imprescindible volver al pasado para continuar con la latente aventura. El viaje en el tiempo, entonces, constituía un motivo angular. Todo esto permitía que la historia, digamos, el proceso mismo de la aventura de Link, estuviese ligado de manera intrínseca a la habilidad y a la pasión del jugador, gracias a la cual la trama general podía llegar a su conclusión definida. Y cómo pasar por alto lo más atractivo del videojuego en sí mismo: los templos. Verdaderas dimensiones de pesadilla que implicaban un paso obligado para el héroe, y que suponían una serie de ardides repletas de batallas, pruebas de astucia, puzzles y hasta momentos emocionantes, conjunto que podía garantizar al real jugador la sensación de estar viviendo él mismo la obsesión por pasar cada etapa a toda costa. Y en este punto quiero ser muy enfático: solo los verdaderos fanáticos de los videojuegos y, en particular, amantes de este cartucho legendario, pueden entender el nivel de compenetración emocional que significaba el jugar el Ocarina of time y dedicar casi gran parte de la infancia y la temprana adolescencia únicamente a “darse vuelta” este juego casi como en un imperativo categórico.

Un cuarto punto a destacar era el de la música y la banda sonora de la mano de un más que inspirado Koji Kondo. Eran simplemente fuera de serie. Tanta era la predominancia de la música que se hacía necesario el uso de la ocarina y del poder de sus melodías para poder seguir avanzando. Gracias a Sheik, guardián de la princesa, (que como todos los gamers saben, resultó ser ella misma) entendíamos que cada melodía aprendida escondía, aparte de una fuerza, un secreto y una historia particular. El lulabi de Zelda era un arrullo bellísimo, y era indispensable para poder comunicarse con la Familia Real en ciertos puntos de la búsqueda. Destacaban con especial interés, también, el tema central de Hyrule, el tema del desierto, el misterioso bolero del fuego, la prístina atmósfera de la caverna de hielo, sumada a la armonía que inundaba la cueva de los Zora. Con el poder de la ocarina, Link era capaz de manejar el día y la noche a voluntad, llamar a los espíritus de la Familia Real, incluso invocar la lluvia y la tormenta. Algo curioso que se deja entrever para los apasionados de la música de Kondo, y en especial, para los entusiastas de las franquicias de Miyamoto, era que Kondo dejaba su sello artístico en cada pieza musical y en cada nivel compositivo. Así, por ejemplo, escuchar los pasajes de Star fox guardaba una que otra reminiscencia directa con los pasajes que figuraban en el Ocarina of time. Además, el mismísimo tema principal resultó ser una versión extendida y mejorada de una pista del Mario 3. En suma, la música en el juego tenía un elemento orgánico, no uno simplemente subsidiario o accesorio. Podría decirse que hasta protagónico. Y era por esas pistas orquestales e instrumentales de un enigma y una belleza inusitada que la experiencia del videojuego no solo impelía a la acción, sino que tocaba fibras sensibles que hasta el día de hoy recordamos con suma melomanía y con la nostalgia de una época de oro.

Quinto y último punto que cierra esta apología. La historia personal de Link, del huérfano devenido leyenda, sumada a la trama de la aventura. El periplo de Hyrule, un reino invadido, una Trifuerza que regía el destino del mundo. Para los más exigentes podrá parecer un reciclaje más del camino del héroe ya analizado por Joseph Campbell. Pero los que ven en esto un defecto no han entendido nada, pues en esto consiste el valor de una buena historia: servir de inspiración y de identificación para las generaciones siguientes. No hay nada nuevo en aquella intrincada lógica del bien contra el mal, pero no podemos negar que su recreación siempre nos interpela y emociona porque conecta con arquetipos universales. El personaje de rol es un avatar. Una proyección del yo posible gracias a un simple algoritmo digital. Y en él se encarnan, merced a una historia épica, todas las cualidades del héroe mítico. Prácticamente toda la experiencia narrativa del Ocarina of time, estaba llena de instancias dramáticas, como era el caso del verdadero origen hyruliano de Link, el linaje de Ganon y su ambición a toda prueba o los secretos que escondía la princesa Zelda antes de la llegada del mal al reino. A esas pequeñas cuotas shakesperianas se unían múltiples subtramas, en consonancia con la búsqueda del héroe a través de las diversas misiones. Como resultado, prácticamente todos los personajes a lo largo de la aventura, a pesar de estar supeditados al devenir del protagonista, tenían una vida propia y hasta, digamos, un destino propio, independiente de los grandes propósitos que harían debatirse entre el orden y al caos al universo completo de Hyrule.

Un sexto punto que quizá algunos no hayan notado, es el de las referencias literarias. Son muchas. Partiendo por el propio nombre de la princesa de Hyrule, Zelda, en honor a Zelda Fitzgerald, la esposa de F. Scott Fitzgerald. A propósito de esta referencia, Miyamoto comentaba que ese nombre le parecía de alguna forma atractivo, encerrando el misterio y la fascinación necesarias para la construcción del personaje de la princesa. Se desconoce, eso sí, cómo fue que Miyamoto dio con ese nombre. La historia detrás de este hecho tal vez podría sumarle una anécdota aún más significativa a la referencia. Un segundo nombre guarda también una relación especial con un escritor decimonónico. Ese nombre es el de los fantasmas del pueblo de Kakariko, los Poe, que, como es obvio, tomaron la referencia del apellido de Edgar Allan Poe. No hay nada confirmado, pero podría ser que Miyamoto, al trata de darle una personalidad a sus fantasmas, pensó en el genio de los relatos de terror y suspenso para así bautizar a estos seres de la oscuridad. Una última referencia dice relación no con el nombre, sino que con la inspiración para la figura de Link. Y resulta evidente, porque está basada nada menos que en Peter Pan, del escocés James Matthew Barrie. De esa manera, se explica que Link en todo momento vaya guiado de un hada, en este caso, la entrañable Navy, y se explica, en parte que los personajes de la raza Kokiri, a la cual se creía que pertenecía nuestro héroe, no crezcan nunca y permanezcan como niños, por siempre.

A veinte años del estreno del Ocarina of time, sin duda el sello del tiempo ha sido quebrado. Y algunos todavía pensamos en términos de espadas y calabozos. Estamos más viejos, y nos vamos pareciendo más a ese Link adulto, desengañado, enfrentado con el apocalipsis de su viejo mundo, que a ese Kokiri del bosque, que a ese Peter Pan lleno de ilusiones y exento de recuerdos. La memoria nos sujeta a sus laberintos y mazmorras. No obstante esta fatal falta de magia y de inocencia, la sensación de haberse dado vuelta el videojuego permanece imborrable. No hay retorno posible a aquel reino, pero el sello del tiempo continúa sujeto a nuestra capacidad de asombro y también de desencanto con la realidad. Ocarina of time representa fielmente esa encrucijada.

En el Día internacional del hombre, que es también el Día mundial del retrete, un hombre cualquiera llega a su casa y lo celebra involuntariamente haciendo del uno y luego del dos. Entonces, jala la cadena, y observa por un momento cómo la materia es evacuada, presenciando con sumo cuidado la metáfora de su propio destino.