Artículo publicado para el ramo de Literatura chilena e hispanoamericana II, 2010.
Al discutir sobre las ideas y teorías del escritor Morelli en Rayuela de Julio Cortázar, discutimos al mismo tiempo sobre el ideario teórico del propio autor. En efecto, cuando hablamos de Morelli hablamos, más que de un alter-ego, de una verdadera encarnación de la subjetividad “cortazariana” en la diégesis de la novela. Dicha subjetividad habla por sí sola, y adopta la forma del escritor Morelli, quien cumplirá el rol de configurar todo un nuevo aparato crítico sobre la Literatura, el oficio de la escritura y la lectura y el lenguaje mismo. Morelli, en este sentido, es la figura central del discurso meta literario en Rayuela. La propia novela en su conjunto queda configurada como un intento de plasmar concretamente las ideas y pensamientos de Morelli –principalmente en su estricto sentido literario-. En suma: “(…) se convierte así en teoría y praxis de sí misma”
[1].
Ahora ¿En qué consisten dichas ideas y teorías? La novela ofrece –sobre todo en la sección “De otros lados”- una amplia gama de capítulos que permiten dar una respuesta satisfactoria. De este modo, en la novela es posible encontrar a Morelli bajo tres facetas: una, como personaje anecdótico, caracterizado como un escritor de admiración entre los que integran el Club de la Serpiente, al cual se alude tanto directamente en sus discusiones intelectuales, como cuando interactúa activamente con los personajes en el desarrollo de la trama novelesca; otra, por medio del narrador, quien refiere ciertas acciones y pensamientos de Morelli; y, finalmente, en las llamadas “morellianas”, reflexiones sobre su propia experiencia vital de la escritura y sobre sus concepciones sobre la Literatura y lo literario en general.
Bajo estas tres facetas, Morelli consigue encarnarse en Rayuela (se entiende por encarnación a esta plasmación de su figura que parte desde la subjetividad cortazariana). La primera faceta posibilita la integración del personaje de Morelli en la diegesis novelesca, su particular inserción en la vida de los integrantes del Club de la Serpiente, desde el incidente de su atropello, hasta que acaba en el Hospital. Muchos episodios retratan la influencia significativa que tiene Morelli para los integrantes del Club, sobre todo para Horacio Oliveira. De hecho, el personaje de Oliveira entra en el conflicto de su obsesión por Morelli y su amor por La Maga. Dichas relaciones son inconciliables por el hecho de que Morelli representa para Horacio su lado intelectual, su dimensión abstracta y contemplativa de la existencia, y La Maga representa para Horacio ese complemento vital, ese “ser”, esa praxis de la cual adolece, y que se traduce en la ingenuidad y espontaneidad. De hecho, dentro de la misma novela, Morelli es representado como un referente ideal por Horacio, al punto de que su representación se analoga con la ilusión del viejo proyecto de la Modernidad, frente al heterogéneo y “plástico” escenario de la pos-modernidad (que de algún modo puede encarnarse en La Maga, en base a la representación que Horacio hace de ella: esa búsqueda por la praxis, el salto cualitativo desde las ideas hacia la vida). Pero esta oposición superficial no debiera desembocar en una simplificación de la figura de Morelli. Cabe señalar que sólo se trata de visualizarla desde la perspectiva de la subjetividad de Horacio. Un pasaje de la novela deja entrever aquella proyección:
“Del amor a la filología, estás lucido, Horacio. La culpa la tiene Morelli que te obsesiona, su insensata tentativa te hace entrever una vuelta al paraíso perdido, pobre preadamita de snack-bar, de edad de oro envuelta en celofán. This is a plastic’s age, man, a plastic’s age. Olvidate de las perras. (…) París es un centro, entendés, un mandala que hay que recorrer sin dialéctica, un laberinto donde las fórmulas pragmáticas no sirven más que para perderse. Entonces un cogito que sea como respirar París, entrar en él dejándolo entrar, neuma y no logos”
[2]
Morelli, bajo esta faceta de escritor que demuestra en su interacción con los del Club de la Serpiente, consigue encausarse como personaje enigmático y excéntrico. Consigue además transformarse en el leitmotiv de la intelectualidad de Horacio, al mismo tiempo que representa ese agente, ese “ser” que instaura uno de los motivos más reveladores en la interpretación de la novela: el límite entre Literatura y Vida. En definitiva, Morelli pasa a volverse la razón de ser del Club en su totalidad:
“El Club se reúne esta noche para cumplir un deseo de Morelli. Mientras llega Oliveira, si llega, bebamos porque el viejo vuelva a sentarse aquí uno de estos días. Madre mía, qué espectáculo penoso. Parecemos una pesadilla que a lo mejor Morelli está soñando en el hospital. Horrible. Que conste en acta.
—Pero entre tanto hablemos de él —dijo Ronald que tenía los ojos llenos de lágrimas naturales y luchaba con el corcho del coñac—. Nunca habrá otra sesión como ésta, hace años que yo estaba haciendo el noviciado y no lo sabía. Y vos, Wong, y Perico. Todos. Damn it, I could cry. Uno se debe sentir así cuando llega a la cima de una montaña o bate un récord, ese tipo de cosas. Sorry.
Etienne le puso la mano en el hombro. Se fueron sentando alrededor de la mesa. Wong apagó las lámparas, salvo la que iluminaba la carpeta verde. Era casi una escena para Eusapia Paladino, pensó Etienne que respetaba el espiritismo. Empezaron a hablar de los libros de Morelli y a beber coñac”
[3].
Esta suerte de devoción hacia Morelli, con manifestaciones ritualísticas plasmadas en las reuniones bohemias e intelectuales de los del Club de la Serpiente, formula una búsqueda constante por lo “sagrado”, la cual entra en consonancia con una implícita búsqueda por el ser como praxis vital. Sin embargo, veremos que este ingenuo espíritu devoto no se condice con la complejidad de las ideas y pensamientos que envuelven la figura de Morelli como escritor e intelectual. Pareciera, más bien, un agente que potencia la naturaleza escéptica y racional, sobretodo de Horacio.
Al margen de lo anterior, corresponde atender las otras dos facetas de Morelli, gracias a las cuales se podrá profundizar en sus teorías, en su meta-literatura de la novela. Cabe decir que la figura de Morelli se proyecta principalmente en la parte “De otros lados”. Es evidente el hecho de que Morelli se configure más bien como una sombra, al momento de visualizarlo en su primera faceta. Una sombra que ronda ocasionalmente los avatares del mundo diegético de Rayuela. Una sombra que pareciera subyacer a la paradigmática relación Horacio-La Maga. De hecho, se dice que:
“Ese otro escritor estorba en la historia de la Maga, no le aporta nada; distrae a Horacio, le roba la oportunidad de ir por las calles de París y toparse con muchas más Berthes y miles de clochards. Pero Morelli no es una ficha más en el tablero. Es árbitro, es director técnico, es quien despliega el juego desde las consignas literarias que expresa el personaje. Él le habla a los seguidores que no tiene, a si mismo y a quienes en ese preciso instante leen la obra del argentino”
[4]
Justamente, es esa la esencia de Morelli. Bajo las tres facetas señaladas, actúa como la sombra de Cortázar, al mismo tiempo que consigue independizarse de todo referente, al punto de convertirse en un ser tanto diegetico como meta diegetico, tanto literario como meta literario. Esto constituye un primer acercamiento hacia la consideración de un límite difuso entre Literatura y Vida, en tanto se desafían y relativizan los conceptos de ficción y realidad. Se trata de transgredir las viejas nociones sobre la Literatura, como la clásica concepción platónica de la mímesis artística (artistas como imitadores de imitaciones), que tiende a potenciar una oposición binaria consistente en lo que es (la idea) y lo que no es (el mundo sensible, y su imitación mimética mediante el arte). En este punto, la ficción entra en juego como un concepto revolucionario, redimido por los románticos durante el siglo XIX, y posteriormente por los surrealistas, y la generación del boom en Latinoamérica. Así, es explotada artística y literariamente en correspondencia con la realidad. Y esta última, exige ser representada como ficción para adquirir mayor riqueza y dimensiones humanas.
El conflicto ficción-realidad no es algo propiamente contemporáneo: ya Cervantes presentó de manera casi inaugural este juego, en la creación de un mundo caballeresco medieval por parte de Don Quijote, producto de su obsesión por las novelas de caballería, y además mediante un proceso de desdoblamiento entre autor y narrador que se plasma en la figura del cronista Cide Hamete Benengeli.
A lo que aspira idealmente Morelli es a superar la diferencia radical entre la Literatura y la Vida, ideal que de alguna manera propone Cortázar de forma subyacente con Rayuela. Este proyecto se configura como un legado en relación con las vanguardias europeas de comienzos del siglo XX, como en el caso del dadaísmo, movimiento que esencialmente buscaba destruir el Arte y todo concepto homogéneo y universal (como el de Belleza, el Bien, la Moral, la Verdad, etc.) valiéndose del propio Arte, o mejor dicho, de los residuos de ese viejo arte, para abrir terreno a un nuevo planteamiento sobre el Arte como Vida, y la Vida como Arte. Este proyecto iniciado por los dadaístas en el ámbito artístico, Cortázar lo emula en el ámbito literario, con Morelli como su protagonista. Este último presenta afinidad con las ideas y pensamientos de otros escritores latinoamericanos, especialmente con las del escritor chileno Roberto Bolaño. En sus obras Los Detectives Salvajes (1999) y su póstuma 2666 (2004), Bolaño también aborda el problema del límite entre Literatura y Vida, mediante un ejercicio de crítica y cuestionamiento meta-literario. En la primera obra, será el alter-ego de Bolaño, Arturo Belano y su relación con Ulises Lima (“reencarnación diegetica de Mario Santiago Papasquiaro, su amigo poeta mexicano) y con el grupo de los real-visceralistas quienes, mediante el desarrollo de la ficción, posibiliten aquel ejercicio. En la segunda obra, será la obsesión de cuatro profesores de literatura alemana por el escritor Archimboldi, la que opere como eje de discusión del problema antes mencionado.
Es indudable la polémica en torno a la relación Literatura-Vida. Morelli en Rayuela será el personaje y la voz que inaugure el conflicto de la ficcionalidad literaria, la pugna y al mismo tiempo la coexistencia entre un escritor ficticio –Morelli- y un escritor real –Cortázar-. Esta doble condición de los escritores, lejos de resolver la disputa, la acentúa. Y en eso justamente consiste la problemática. Sería ingenuo pensar en una conciliación definitiva. De hecho, esto no puede lograrse en la práctica. Algo similar sucedió con el dadaísmo y el surrealismo. A fin de cuentas, sólo pudieron constituirse como grandes tentativas de renovación artística y literaria con respecto a todo lo hecho anteriormente, pero no pudieron concretar realmente sus ideales más profundos –utópicos y puramente referenciales-, como el de abolir las fronteras entre Arte y Vida (en el caso del dadaísmo) y el de la libre expresión del inconciente como expresión artística pura (en el caso del surrealismo). A pesar de esto, dichos movimientos se convirtieron en los referentes obligados para entender todo lo que tenga relación con el arte contemporáneo de los siglos XX y XXI, y han trascendido como grandes empresas vanguardistas consecuentes con sus propias directrices y principios.
Asimismo, Rayuela se levanta como un gran ejemplo de empresa vanguardista. Sólo que en este caso, la obra de Cortázar contendría en si misma caracteres similares a los de un poética –con Morelli como su teórico-, y al mismo tiempo, caracteres que la dotan globalmente como “novela de vanguardia”.
Las dos facetas de Morelli ya mencionadas anteriormente constituyen las instancias a partir de las cuales es posible ahondar en la dimensión meta-literaria de Rayuela.
Uno de los principales motivos críticos en torno a los cuales Morelli ejerce la meta-literatura, dice relación con el Lenguaje y con el oficio de la Escritura. De acuerdo a los pensamientos de Morelli, el proyecto de escribir entra en conflicto con el lenguaje del cual se vale:
“Las reflexiones de Morelli tienen dos ejes pivotales: el acto de escribir como trascendencia del yo alienado, y la imposibilidad de llevar a cabo tal proyecto a causa de las limitaciones que conlleva el uso del material básico de todo escritor: el lenguaje. En Rayuela se percibe lo que es un tema recurrente en la narrativa contemporánea: la conciencia que la sociedad contemporánea experimenta en torno a la pérdida del valor conceptual de los signos”
[5].
En efecto, se discute el lenguaje en cuanto al convencional sistema de significantes y significados en base a los cuales hemos creado conceptos estáticos que con el tiempo han ido desgastando y perdiendo su valor: “(…) Morelli condena en el lenguaje el reflejo de una óptica y de un Organum falsos o incompletos, que nos enmascaran la realidad, la humanidad”
[6]. Es en este punto que el rol de la escritura cobra un papel fundamental. De hecho, el afianzamiento del ejercicio escritorial planteado por Morelli y concretado en la obra Rayuela, posee un paralelo con el pensamiento de Derridá.
En Rayuela, Morelli ejerce un doble proceso de auto-crítica y afirmación de la escritura. En el primer caso, se trata de reflexionar con aguda lucidez sobre la escritura en cuanto oficio, configurándola así como una constante reescritura necesaria para trascender sus propias limitaciones, que son las del lenguaje mismo (En alguna parte de la novela, Morelli afirma que su prosa comienza a podrirse lentamente hasta acabar en la simplicidad máxima: el proceso de “depuración”). En el segundo caso, se trata de considerar a la escritura como una actividad transgresora de las propias convenciones del lenguaje, que va más allá de la propia concepción de Literatura para así franquear las fronteras que impiden conseguir esa añorada praxis vital (Morelli plantea la concepción de la escritura como purificación y búsqueda del Centro, el “Mandala”, tal cual se aprecia en el capítulo 82). Aquello es posible relacionarlo con los planteamientos de Derridá, en cuanto otorgan relevante importancia a los conceptos del significante como materialidad sobre la cual la escritura puede trabajar, con el fin de relativizar y recrear constantemente los significados, otrora considerados como uniformes y absolutos. En cuanto a la relación entre el significante y la escritura, Derrida plantea:
“La exterioridad del significante es la exterioridad de la escritura en general y, más adelante, trataremos de demostrar que no hay signo lingüístico antes de la escritura. Sin esta exterioridad la idea de signo cae en ruinas. Como todo nuestro mundo y nuestro lenguaje se derrumbarían con ella, como su evidencia y su valor conservan, hasta un cierto punto de derivación, una indestructible solidez, sería poco inteligente concluir de su pertenencia a una época que hace falta “pasar a otra cosa” y desembarazarse del signo, de este término y de esta noción”
[7]
Se trata entonces de desconfiar de las palabras y los conceptos, “deconstruirlos”, iniciar un ejercicio lúdico: “El advenimiento de la escritura es el advenimiento del juego: actualmente el juego va hacia sí mismo borrando el límite desde el que se creyó poder ordenar la circulación de los signos”
[8]. Rayuela, entonces, se configura como una construcción literaria y lingüística justamente a partir de esa operación. Morelli enfatiza este privilegio de la escritura, gracias al cual el escritor puede aventurar múltiples significaciones para su discurso mediante la paulatina deconstrucción y reconstrucción de las palabras y sus infinitas relaciones. Sin embargo, la reflexión sobre el oficio de escribir entra en pugna cada vez que se trata de encausar un “sentido” para dichas experimentaciones.
En definitiva, no se trata sólo de transgredir mediante la capacidad lúdica del lenguaje las normas que ella misma se impone, al igual que en el caso de la Literatura como arte verbal, sino que de inaugurar una “nueva lógica” que dote de valor a los productos de dicha transgresión. Ante la imposibilidad de inaugurarla, Morelli va madurando una postura escéptica sobre la plasmación, la concretización literaria de sus propias teorías. Tantea una y otra vez en su creación literaria: la construcción de una novela configurada en partes sueltas, como una suerte de collage narrativo, la inclusión de situaciones absurdas (como en el caso del libro que versa sobre el napolitano que se pasó años mirando un tornillo en el suelo) y la apertura de espacios en blanco en lugar de nombrar explícitamente a los personajes. Estos son algunos de los experimentos literarios que Morelli desarrolla, como tentativas de (re)escritura. Cabe reafirmarlas sobretodo como ejercicios transgresores, de “contaminación” lingüística y literaria, de anti lenguaje y anti literatura (Del propio Morelli se dice que odia la Literatura, y busca destruirla valiéndose de ella). Este odio, en realidad, se traduce en una repulsa hacia los viejos conceptos, los antiguos monumentos abstractos del Logos. Por ello, Morelli propone dinamizar el lenguaje, dinamizar a las palabras –esas perras negras-, equipararlos con el flujo y el aliento de los seres en vida, en suma, “devolverles su derecho”, salvarlos, para lo cual antes debe Morelli matarlos o, literalmente: “(…) hacerles la transfusión de sangre que sea como una resurrección”
[9].
Dichas estas cosas, Morelli aparece, en primera instancia, como un nihilista –en sentido activo- emulando las acciones de los dadaístas, ese afán por realizar tabula rasa de todo lo hecho en cuanto a arte. Esto se traduciría en su rechazo a la tradición literaria y al viejo concepto de novela. Por ende:
“Morelli lleva hasta sus últimas consecuencias el concepto de negación que veíamos definido por Iser como violación del canon. La suya es una actitud terrorista en relación con el lenguaje y el arte. Sus tesis anarquizantes plantean como primer paso de la creación artística la destrucción de todo aquello que llegue hasta nosotros prefabricado”
[10] .
Todo lo anterior puede ser entendido como un necesario “proceso higiénico”. Posteriormente, vendría la segunda parte de la empresa vanguardista: la creación propiamente tal. Sería esta nueva creación aquella que permitiría el levantamiento del Puente hacia la llamada “antropofanía”, epifanía del hombre, a decir de Morelli, que yo interpreto más bien como el ideal de ruptura del límite: un Puente entre Literatura y Vida, conjugando ambos mediante una unión simbólica.
Ahora ¿Cómo es posible ese Puente? Una aproximación quizá se encuentre del otro lado de la hoja, más allá del autor y su obra: se trata del lector. En efecto, todo el sentido de las teorías morellianas respecto de la novela y la Literatura en general radican finalmente en la búsqueda por una comunicación real entre el lector y lo leído. Es más, esto conduce a replantear el mismo concepto de “obra literaria”. Se ha dicho que: “Rayuela no es algo en sí, porque no es el texto sino el encuentro entre el texto y el lector”
[11]. Por eso mismo, si no se considerara al lector, toda la empresa vanguardista propuesta por Morelli quedaría coja o a medio camino, y acabaría siendo nada más otro retoque estético-literario, y, como queda explicado en ciertos pasajes de la novela, Morelli buscaba trascender ese mero escribir estético (estático). En base a dicha búsqueda, el escritor Morelli expone las dos condiciones del lector de acuerdo a sus ideas meta-literarias: una, el lector-hembra, o sea, aquel lector que se comporta de manera pasiva ante el texto y la diegesis literaria susceptibles de lectura. Este tipo de lectura corresponde a una visión tradicional, y se enfoca simplemente en la “asimilación textual” de parte del posible lector de una obra literaria. Por ende, no es posible una comunicación con la obra, ni mucho menos una intervención o participación. El lector-hembra se limita a ser el contemplador de una realidad que pasa ante sus ojos y a través de su mente, fomentando así una visión unidireccional del proceso textual y literario. Este proceso de lectura pasiva puede representarse en el siguiente esquema.
Morelli busca superar este proceso mediante una nueva concepción sobre la lectura dentro de una suerte de dinámica literaria tripartita entre autor, obra y lector. Ahora, si entendemos a Rayuela en su totalidad como la puesta en práctica de la propuesta morelliana contenida en la obra, se consigue una novela dispuesta para la interactividad del lector. Su novedosa estructuración, consistente en 56 capítulos iniciales repartidos entre 2 partes: El lado de allá y El lado de acá, en 100 capítulos pertenecientes a la sección “De otros lados” considerados “prescindibles” para la trama y el argumento, y en un tablero de dirección dispuesto por el autor para romper con la clásica lectura lineal o de “rollo chino”, favorece, en definitiva, el desenvolvimiento de una cuota de acción de parte del lector dentro de la dinámica antes mencionada.
Cortázar busca una comunicación directa con el lector mediante la formulación de una prueba. Ésa parece ser su intención: probar el poder de decisión del lector. Ingeniosamente sitúa los capítulos nucleares para la figura de Morelli (los “De otros lados”) dentro de la sección de los “prescindibles”, con el fin de plantearnos el dilema y determinarnos en el acto como lectores. Si seguimos de manera conformista la lectura lineal, esto es, la lectura argumental “imprescindible” (del capítulo 1 al 56) inmediatamente estaríamos actuando como “lectores hembra”. En cambio, si seguimos la lectura del tablero de direcciones, y vamos más allá, experimentando una amplia gama de posibilidades de conexión entre los capítulos, entonces realizaríamos justamente aquello que Morelli busca en el lector: su capacidad para volverse activo, de involucrarse en y con la obra literaria, de volverse un “lector macho”. En efecto, el mismo Morelli y los personajes de la novela (entre ellos Horacio y La Maga) actúan como lectores activos de la misma obra que los contiene –lecturas meta-fictivas en y desde la misma ficción-. De este modo, también las llamadas voces implícitas en la realidad literaria adquieren otra dinámica y se liberan de sus limitantes diegeticas. En este juego entran también los roles del escritor y el lector. Por ejemplo, Morelli es un personaje perteneciente a la ficción novelesca, pero también es un lector de esa ficción, y, al mismo tiempo, un escritor. Igualmente, el lector sufre una transformación: no sólo –como se dijo anteriormente- tantea variadas posibilidades de lectura sino que además es partícipe de la obra en cuestión, tanto a nivel ficticio como meta-ficticio.
De acuerdo al primer nivel, se trata de que el lector se sienta como un “personaje” más de la obra leída, llegando a un verdadero desdoblamiento y también a una reencarnación (como sucede, dentro de la ficción, con el lector en el cuento “Continuidad de los parques” de Cortázar). Este es un punto significativo para el dilema sobre la relación entre Literatura y Vida: en qué medida se relativizan los conceptos de ficción y realidad, y los límites entre ambos se vuelven difusos, todo en un sentido, a todas luces, positivo, todo con el fin de romper esa barrera artificial, esa lógica binaria que acaba por crear opuestos sin oportunidad de conciliación. En la novela, dicha idea se ilustra de la siguiente forma:
“Morelli pensaba que la vivencia de esas fotos, que procura presentar con toda la cuidad posible, debía poner al lector en condiciones de aventurarse, de participar casi en el destino de sus personajes. Lo que él iba sabiendo de ellos por vía imaginativa, se concretaba inmediatamente en acción, sin ningún artificio destinado a integrarlo en lo ya escrito o por escribir. Los puentes entre una y otra instancia de esas vidas tan vagas y poco caracterizadas, debería presumirlos o inventarles el lector (…)”
[12].
En el segundo nivel, Morelli busca conseguir la disolución de la distancia entre el proceso escritorial y el proceso de lectura, (con)fundirlos en uno solo, logrando una sinergia que fructifica en el perspectivismo. El lector se sabrá escritor, en la medida que interioriza y hace suyos los conflictos y problemas propios de su oficio. Morelli atestigua en este sentido:
“Posibilidad tercera: la de hacer del lector un cómplice, un camarada de camino. Simultaneizarlo, puesto que la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor. Así el lector podría llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma. Todo ardid estético es inútil para lograrlo: sólo vale la materia en gestación, la inmediatez vivencias”
[13].
Siguiendo lo anterior, la lectura es entendida en este caso como otro proceso de escritura, homologable a la del autor de la novela pero diferenciada en cuanto se vuelve individual de cada sujeto lector. En este sentido, la lectura es, al mismo tiempo, un acto figurativo y un acto constructivo, actos que se integran unitariamente. Por lo primero, entendemos esa posibilidad de “moldear” lo leído de acuerdo a ciertos parámetros. Para ello, la obra en cuestión debe estar constituida de tal manera que presente una cierta flexibilidad –que no absoluta-. Tal es el caso de Rayuela. Esta última se presenta ante los lectores como una “materia” de configuración especial, en espera de ser manipulada por sus “manos invisibles”, siempre y cuando esta manipulación no exceda el nivel estructural y narrativo –modificar el texto en sí sería forzar la obra-. Por acto constructivo entendemos construcción de múltiples representaciones textuales de la partir de la obra leída. Las aproximaciones sobre el proceso de lectura literaria formuladas por Wolfgang Iser (1972) otorgan luces al respecto. De acuerdo a Iser, lo esencial de una obra literaria responde a la convergencia entre las concepciones del texto como creación del autor y el texto como actualización del lector, todo lo cual opera siempre a nivel virtual. De este modo, tenemos que:
“(…) el juego del texto como mediación entre alteridad y sujeto descansa en una relación abstracta entre ambas partes: una identidad entre un objeto (el texto) que aporte una serie de orientaciones y limitaciones a la conciencia, y un sujeto cognoscente que a partir de la imaginación llena los espacios vacíos de lo no-escrito”
[14]
Si bien estas ideas se aplican más bien de manera general para toda obra literaria, en el caso de Rayuela pueden ejemplificarse de manera particular. El lector-sujeto de Rayuela sería aquel que construye sus posibles lecturas de la obra basándose en un determinado marco de acciones, parámetros o directrices establecidas por el propio texto, correspondientes a la disposición de los capítulos mediante el Tablero de Dirección. Es importante señalar entonces que la lecturas dispuestas o propuestas por el autor de Rayuela presentan una “libertad relativa”, en cuanto siguen condicionadas tanto a las instrucciones preconcebidas de antemano como a la coherencia interna entre capítulos (por más ambiguos que muchos de ellos resulten para el lector). De ese modo, podemos caracterizar al lector-macho proyectado por Morelli como aquel “lector implícito” pensado a priori por el autor, de acuerdo a Iser (1972). Sin embargo, y a pesar de estas limitantes, son justamente todos estos caracteres los que hacen de Rayuela la “obra abierta” que la crítica postula. Su perfección radica justamente en esa apertura: la de ser un “caos aparente” que espera volverse cosmos gracias a la voluntad lúdica de un lector potencial.
Es necesario subrayar esa naturaleza especial de Rayuela, en consonancia con la naturaleza de las ideas vanguardistas de Morelli. Ambas se materializan como ensayos, como tentativas de acción. Tal como afirma Ettiene en el Club: “La lección de Morelli basta como primera etapa. —No podés hablar de etapas sin presuponer una meta. —Llamale hipótesis de trabajo, cualquier cosa así”
[15]. Asimismo, consideramos a Rayuela como un “puntapié inicial” en el proceso vanguardista de la literatura latinoamericana contemporánea. Sería absurdo exigir un rigor lógico en las ideas de Morelli, así como descabellado exigir que Rayuela cumpla totalmente con todos sus postulados (como el de un lector que lea libremente la obra, o como el de un puente simbólico entre el autor y el lector). Se les agradece más bien ese valor de gesto que adquieren, tan característico de las vanguardias. De esta forma, Rayuela se reivindica como una “obra inconclusa”, perfecta en su incompletitud. Y Morelli, por su parte, encarna literariamente al sujeto (y escritor) pos-moderno: (con)fundido dentro de su propia obra, ambiguo pero creativo en sus ideas y pensamientos, fragmentado y heterogéneo en su personalidad y cosmovisión.
Morelli, una vez más, actúa como el agente que abre la discusión sobre las fronteras existentes entre la Vida (entendida como aquello que excede al mundo literario) y la Literatura (entendida como aquello que es y está más allá de la Vida). Por eso mismo, Rayuela: “(…) nos mueve a reflexionar sobre la organización de la literatura y su relación con la realidad extratextual”
[16]. No es posible zanjar aún esta problemática (eso sería acabar con su sentido). En eso radica la apuesta planteada por Morelli: ceder la palabra al lector, de quien dependerá finalmente sopesar el límite entre la literatura y su vida.
Repensar su concepción de la Vida en la Literatura, o en viceversa, repensar su concepción de la Literatura en la Vida. Estos son los paradigmas de todo lector literario que se sepa como tal.
Bibliografía
[1] Juan-Navarro, Santiago: “Un tal Morelli: Teoría y práctica de la lectura en Rayuela, de Julio Cortázar”. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol XVI, 2. Invierno, 1992. Pág.236.
[2] Cortázar, J: “Rayuela” (1963). Editorial Sudamericana, S .A. Depósito Legal: B.1001/1995
Impreso en España. Pág. 338.
[3] Cortázar, J: “Rayuela” (1963). Editorial Sudamericana, S .A. Depósito Legal: B.1001/1995
Impreso en España. Pág. 345.
[4] L. Torres, Mariana: “Morelli: un escritor de otros lados”. Buenos Aires, Argentina. OM.
[5] Juan-Navarro, Santiago: “Un tal Morelli: Teoría y práctica de la lectura en Rayuela, de Julio Cortázar”. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol XVI, 2. Invierno, 1992. Pág. 239.
[6] Cortázar, J: “Rayuela” (1963). Editorial Sudamericana, S .A. Depósito Legal: B.1001/1995
Impreso en España. Pág. 348.
[7] Derrida, Jacques: “De la Gramatología” (1967). Traducción de O. Del Barco y C. Ceretti. Siglo XXI, México, 1998, pp. 11-35. Edición digital de Derrida en castellano.
[8] Derrida, Jacques: “De la Gramatología” (1967). Traducción de O. Del Barco y C. Ceretti. Siglo XXI, México, 1998, pp. 11-35. Edición digital de Derrida en castellano.
[9] Cortázar, J: “Rayuela” (1963). Editorial Sudamericana, S .A. Depósito Legal: B.1001/1995
Impreso en España. Pág. 352.
[10] Juan-Navarro, Santiago: “Un tal Morelli: Teoría y práctica de la lectura en Rayuela, de Julio Cortázar”. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol XVI, 2. Invierno, 1992. Pág. 243.
[11] Espinosa Uribe, Santiago: “Rayuela: la ilusión del laberinto”. Trabajo de Grado para optar por el título de Profesional en Estudios Literarios. Pontificia Universidad Javeriana. Facultad de Ciencias Sociales. Carrera de Estudios Literarios. Bogotá DC. Enero 29 de 2009. Pág. 71.
[12] Cortázar, J: “Rayuela” (1963). Editorial Sudamericana, S .A. Depósito Legal: B.1001/1995
Impreso en España. Pág. 371.
[13] Cortázar, J: “Rayuela” (1963). Editorial Sudamericana, S .A. Depósito Legal: B.1001/1995
Impreso en España. Pág. 315.
[14] Conde de Boeck, José Agustín: “Lectura fenoménica y verdad: reflexiones sobre lo siniestro textual desde una aproximación fenomenológica”. Facultad de Filosofía y Letras – Universidad Nacional de Tucumán. Pág. 2.
[15] Cortázar, J: “Rayuela” (1963). Editorial Sudamericana, S .A. Depósito Legal: B.1001/1995
Impreso en España. Pág. 351.
[16] Juan-Navarro, Santiago: “Un tal Morelli: Teoría y práctica de la lectura en Rayuela, de Julio Cortázar”. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol XVI, 2. Invierno, 1992. Pág. 246.
