El umbral entre alteridad y alienación en la novela “Esperando a los bárbaros” de Coetzee.

Artículo realizado para el ramo de Seminario de Graduación. 

15 de abril del 2012

El tema del Otro a nivel universal habla del propio hombre y de su permanente conflicto con su identidad. Por ende, es posible situar el debate respecto al Otro en múltiples aristas que conciernen a los hombres, su experiencia en el mundo y sus interrelaciones, tanto entre ellos mismos como entre los seres que le acompañan. A juzgar por la experiencia histórica, es posible señalar que el hombre en general ha presentado serios conflictos con el Otro, o mejor dicho, con la alteridad. Es cosa de remontarse a los tiempos de discriminación racial, por ejemplo, en los Estados Unidos, hacia los “negros”. En la actualidad, las guerras religiosas en Medio Oriente son producto de este conflicto. La Segunda Guerra Mundial resulta también un ejemplo paradigmático de conflicto con la alteridad para nuestra historia contemporánea. Si nos remontamos al Imperio Romano, podemos evidenciar un caso ejemplar de dicho conflicto, en la categorización de los “bárbaros”, aquellos que se encontraban fuera de la polis, los extranjeros, y además aquellos que no hablaban la lengua de la “civilización”.

De este mismo modo, en la novela de Coetzee, la alteridad es relacionada con un constante ejercicio de alienación por el Otro, con la misma denominación de bárbaro para todo aquel que no forme parte de los dominios del Imperio. La figura del Magistrado como narrador protagonista y, en primera instancia, como representante del aparato de poder del Imperio, será quien durante el transcurso de la obra devele el encuentro con la alteridad y el estado de alienación presente en los sujetos imperiales, en un ejercicio de crítica y conmiseración. Respecto a la alteridad, es posible señalar que:

Tradicionalmente se ha definido alteridad como aquello que resiste ser reducido a lo mismo, a una identidad, como la que define una unidad, un sistema, una comunidad o una personalidad, si el otro fuera reducible a lo mismo dejaría de ser otro y sería idéntico a lo mismo; eso no quiere decir que la alteridad sea lo mismo que lo inasible, sino que toda alteridad conlleva algo de inasibilidad. (García Struck, 2008: 62)

Esta definición es posible extenderla a aquellos seres humanos “otros”, distintos a una determinada comunidad que los confronta. En este sentido, se puede aludir a las relaciones establecidas con esos otros, las cuales, como ya se ha señalado, dada su incomprensión, se configuran de manera conflictiva y violenta. Los sujetos y colectivos que rechazan a esos otros divergentes y diferentes, históricamente se organizan en focos de poder político, social y económico (llámese Estado, República o Civilización, según sea el caso específico) que legitiman mecanismos de represión de los otros, como la violencia, ya sea esta tortura física o psicológica, o la privación de la libertad, mecanismos que explican o también manifiestan el estado de alienación. Un pasaje de la novela retrata algunos aspectos de la tortura:

Es el momento más íntimo que hemos tenido hasta ahora, un momento que él ahuyenta con un ligero ademán.

—No, me está malinterpretando. Ahora hablo sólo de una situación determinada, de una situación en la que investigo para dar con la verdad, en la que tengo que presionar para encontrarla. Al principio sólo obtengo mentiras, así es, primero mentiras, entonces hay que presionar; después más mentiras, entonces hay que presionar más; luego el desmoronamiento, tras éste seguimos presionando, y por fin la verdad. Así es como se obtiene la verdad. (Coetzee, 2004: 5)

Vemos cómo estas prácticas de violencia son recurrentes para reprimir a los prisioneros, muchas de las veces sin una justificación clara, puesto que de forma decidida los agentes de poder (por ejemplo, el Coronel Jull) buscan a toda costa, en nombre del Imperio y de la “civilización” (y todo lo que ella implica) conspirar contra los llamados “bárbaros”, encarnación de los otros en la novela. En este punto es donde se comienza a relacionar la noción de alteridad con la alienación.

El concepto de alienación es complejo, por lo cual cabe precisarlo para entender sus implicancias. El término ha sido utilizado por una serie de importantes pensadores, desde Hegel con su visión dialéctica idealista, pasando por Marx con una perspectiva sobre la alienación como el estado del hombre que no maneja los medios de producción, hasta llegar a la disciplina psicológica y psiquiátrica, que entiende la alienación como una especie de disfunción del yo o anulación de la personalidad. A pesar de esta complejidad, todos concuerdan en la carga negativa del concepto. De acuerdo a Barreiro (1976):

En el uso del concepto de alineación que hemos de destacar pues, de manera especial, tiene dos rasgos: el tipo de relación inerte, deshumanizada, "reificadora" que el individuo tiene con sus semejantes y su ubicación como entidad impotente, estática, dentro de una estructura social que lo envuelve, que dirige toda su vida, sin que sienta deseo ni vislumbre la posibilidad de introducir en ella modificaciones radicales. (Barreiro, pág 3)

En la novela, los bárbaros son víctimas de esta clase de trato deshumanizante, siendo que en la práctica no representan ninguna amenaza real para el Imperio. Se trataría a todas luces de un caso generalizado de “paranoia narcisista”, enajenación por el poder, la cual es transmitida hacia el pueblo como aquellos otros alienados dentro del radio de influencias del Imperio, despojados de si mismos y cautivos de la autoridad. Una alienación a todas luces negativa, invasiva y destructora de la conciencia:

No existe a lo largo de la frontera mujer que no haya visto en sueños la mano morena de un bárbaro surgiendo bajo su cama para agarrarle el tobillo. Ni tampoco hombre que no se haya atemorizado con visiones de los bárbaros celebrando orgías en su hogar, rompiendo los platos, incendiando las cortinas y violando a sus hijas. Estas imaginaciones son producto de la excesiva tranquilidad. Que me muestren un ejército de bárbaros y entonces lo creeré. (Coetzee, 2004: 7)

Es en este sentido que la alteridad es concebida como alteración, es decir, todo lo ajeno a una determinada comunidad es inmediatamente perverso, síntoma evidente de discriminación, particularmente xenofobia. La diferencia es enfrentada desde la alienación de los sujetos, y un determinado yo busca auto afirmarse mediante la negación del otro, su “satanización” y, posteriormente, su apropiación definitiva.

Una sección clave de la novela provoca una serie de hechos que llevan al Magistrado a literalmente “dejar de ser él mismo”. Se trata de cuando el Magistrado conoce a una chica bárbara que andaba mendigando por el pueblo. De ahí en adelante el Magistrado comienza a encariñarse, haciéndose cargo y cuidando de ella. No sólo se trata de una relación fraternal, sino que además el Magistrado comienza a experimentar deseos eróticos. Realmente experimenta una suerte de “alteridad sensual” a través de ella. En este sentido, el Otro representado por la chica bárbara no es rechazado ni reprimido mediante mecanismos de enajenación, sino que es el yo del Magistrado aquel que se entrega hacia aquel Otro mediante un extraño sentimiento de compasión y deseo. De acuerdo a la lectura que Sidekum hace de los planteamientos de Levinas: “El deseo no parte de mí, él va hacia otro, de su mirada que reclama justicia, de su palabra por la cual él se revela y del infinito”. (Sidekum, 2005: párr. 38)

Sin embargo, será precisamente este episodio el comienzo de la tragedia del Magistrado, y al mismo tiempo, su incipiente “iniciación”, las experiencias tortuosas que lo llevarán al aprendizaje y la transformación de si mismo, en una especie de redención cristiana mediante la vía del sufrimiento por el Otro. El Magistrado se embarca en un viaje a la frontera del desierto para llevar a la niña con sus semejantes, para lo cual es acompañado por tres hombres en la expedición. Luego de varios días de ajetreado desplazamiento, logran encontrarse con algunos bárbaros en la cima de una colina. En este punto, el Magistrado intenta entablar comunicación, haciendo todo lo posible para transar con ellos, dado que él siempre creyó que los bárbaros eran nada más que gente inofensiva viviendo al margen del Imperio y reclamando espacios de tierra:

Nunca había visto antes gentes del norte en su propio territorio en igualdad de condiciones: los bárbaros que conozco son los que van al oasis a comerciar y los pocos que acampan en el río, y los pobres cautivos de Joll. ¡Qué acontecimiento, y qué vergüenza también, estar aquí hoy! En el futuro mis sucesores coleccionarán los artefactos de este pueblo para exhibirlos junto a mis huevos de ave y mis enigmas caligráficos. Y aquí estoy yo arreglando las relaciones entre los hombres del futuro y los hombres del pasado, devolviéndoles, con disculpas, un cuerpo del que hemos chupado la sangre —¡un mensajero, un chacal de un Imperio disfrazado de cordero! (Coetzee, 2004: 60-61)

Es este esfuerzo del Magistrado por generar lazos estables con el Otro, los bárbaros de la frontera, marginados y sometidos a las invasiones imperiales, lo que desencadenará su condena de parte de los agentes del poder del Imperio. Al volver de la expedición, él se da cuenta que los oficiales de seguridad lo inculpan, principalmente el Suboficial del Tercer Departamento, por “alta traición” debido a una supuesta alianza con el enemigo. Debido a esto, es privado de libertad y encerrado hasta esperar un proceso legal en su contra. De este modo es que el Magistrado sufre la enajenación de aquellos que compartían su condición de agentes del Imperio, de “civilizados”. Ahora él deja de ser si mismo, es convertido en Otro, en “bárbaro” ante los ojos de sus semejantes, y por eso será víctima del odio y la violencia generada por este miedo y desconocimiento del Otro manifiesto por los sujetos representantes del Imperio. Experimentará en carne propia cómo un bárbaro es y sufre ante la mirada de esos otros imperiales, ahora amenazantes y completamente ajenos. Una experiencia que lo lleva a los límites de la alteridad, el sacrificio por el otro que implica un aprendizaje y lección moral.

Próximamente, el Magistrado se percata de que la conspiración imperial contra los bárbaros se acentúa. Cuando escapa de la prisión divisa algo extraño en el pueblo: vestigios de alguna inundación. Al preguntarle a uno de los nuevos soldados rasos custodios, le informa que efectivamente fueron los bárbaros quienes rompieron el dique e inundaron los campos, como en una suerte de escarmiento. A partir de ese momento entonces suceden una serie de eventos relacionados con la persecución de los bárbaros responsables y de él mismo en calidad de “traidor y extranjero”. Es el episodio cuando las fuerzas imperiales capturan a unos bárbaros supuestamente culpables del incidente, y son castigados ante un público eufórico de manera ignominiosa, aquel que ilustra gráficamente el mayor ejemplo de alienación colectiva generada por la represión de la alteridad en los bárbaros:

—¡Venga, no tengas miedo! —la animan. Un soldado le pone una vara en la mano y la conduce hasta el círculo. Está desconcertada, turbada, todavía se tapa la cara con una mano. Le profieren gritos, bromas, consejos obscenos. Ella levanta la vara y la abate de repente sobre las nalgas del prisionero, la suelta y corre hacia lugar seguro entre un fragor de aplausos. (Coetzee, 2004: 88)

En este caso, se da una alienación vertical, activa -de las fuerzas del Imperio hacia el pueblo sometido- y una alienación pasiva de los propios dominados manifiesta explícitamente en el odio extremo por el Otro, que se traduce en la violencia física y humillación pública, una gran empresa de “anulación de la diferencia (la alteridad)”, la cual a su vez opera como el mecanismo de la violencia para difundir el miedo y el horror, el “shock”, en medio de la masa alienada, despojada de su condición de sujeto y enajenada en su desconocimiento del Otro. Mediante estas operaciones es cómo los imperiales abren un “umbral” entre la alteridad y la alienación, entendidos bajo esta lógica como conceptos recíprocos, aunque relacionados de tal manera que la alteridad cobra el matiz negativo de la alienación, difuminando la posibilidad de un lazo armónico y ético para con el Otro.

A partir de este punto, en adelante, el Magistrado concreta la consumación de su aprendizaje e iniciación. Tras enfrentar cara a cara el horror de la alienación gatillada por el Imperio y reproducida por el pueblo sometido, es cuando se da cuenta que su sacrificio, su trascendencia del yo imperial egoísta, su búsqueda de un equilibrio moral, de una justicia que el mismo Estado tergiversa en nombre del odio y la exterminación del Otro, le ayudarán a solidarizar con los bárbaros, logrando una identificación y denunciar lo que él cree un Imperio que monopoliza su hegemonía, invadiendo y exterminando a todos los otros que representen una diferencia a su entidad.

El Coronel Jull, como líder representante del Imperio, configura una especie de alineación dominante, activa, por ende, en este sentido ejerce una violencia deliberada hacia la alteridad. Resulta ilustrativo el episodio en el cual el Coronel discute con el Magistrado y lo ridiculiza llamándole sarcásticamente el “Único Hombre Justo”, descartando de sentido y trascendencia histórica sus tentativas de rebelión contra el Imperio y a favor de los bárbaros. Vemos cómo el Coronel concibe a la historia como un privilegio de los poderosos, los “civilizados”. La Historia (oficial) la cuentan los vencedores, de acuerdo a su pensamiento.

Es posible, hasta este punto, considerar a los bárbaros como aquellos que, representados vagamente como los extranjeros de la frontera, “distintos a nosotros quizá solo en su forma de hablar y en sus costumbres” a decir del Magistrado, son claramente utilizados a través de su constante alusión por parte de los agentes de poder del Imperio, con intenciones conspirativas y como estrategia de manipulación mediante el miedo -al esparcir rumores sobre la llegada de los bárbaros y su nefasta consecuencia para el pueblo, dado su carácter vil y amenazante- y el horror –al torturar en público a algunos “representantes de la barbarie” que a todas luces son simples extranjeros inocentes-. Por esto, se puede perfectamente aludir al título de la obra, que configura de esta manera la lógica de la alienación: son los agentes de poder imperial aquellos que maquinan el mito de la “llegada de los bárbaros” como si se tratase de una invasión inminente de fuerzas extranjeras, y es el pueblo quien reproduce tal mito en un “suspenso” que mantiene al pueblo sumido en el miedo, y por ende, en la alienación e impotencia. De este modo, el elemento diegético y ficcional de la novela representa el modo en que operan muchos de los imperios y regímenes totalitarios de la Historia, reforzado con el alcance universal de aquella representación gracias a que no explicita nombres ni referencias concretas. El Magistrado, una vez más, lo revela:

La inteligencia oculta de los Imperios sólo tiene una idea fija: cómo no acabar, cómo no sucumbir, cómo prolongar su era. De día persiguen a sus enemigos. Son taimados e implacables, envían a sus sabuesos por doquier. De noche se alimentan de imágenes de desastre: saqueo de ciudades, aniquilamiento de poblaciones, pirámides de huesos, hectáreas de desolación (Coetzee, 2004: 111).

Ejemplos fidedignos de esto lo constituye la conspiración bélica de EE. UU contra Medio Oriente, específicamente, Irak, aludiendo a la supuesta posesión ilícita de armamento nuclear. En el caso de Chile, la misma persecución y criminalización de los “marxistas-leninistas” disidentes a la Dictadura Militar, constituye un fenómeno en el cual, desde un foco de poder se proyecta un Enemigo, en este caso, el “cáncer comunista”, y se le atribuyen cualidades negativas y antitéticas. Esos otros como elaboraciones ficticias de la megalomanía dictatorial constituirían la verdadera amenaza, el Mal que es preciso erradicar, empresa que opera como un gran montaje y funciona para afianzar la hegemonía e invasión de ese centro gravitacional de poder.

En la novela, el pueblo, a pesar de su condición de masa alienada, también parece alzarse contra la autoridad. Un episodio describe un claro ejemplo de “desobediencia civil” contra los llamados soldados que vienen de otros partes del gran Imperio, y que son concebidos como extranjeros al pueblo donde transcurre la historia. Una breve afirmación de autonomía de parte de las personas sometidas, y al mismo tiempo, un pequeño golpe a la alienación dominante la cual, sin embargo, acaba por ser reprimida, sin remedio, revelando la violencia que también ejercen los agentes imperiales contra el propio pueblo sometido, concebido de esta manera como “otros” bajo el yugo de los sujetos que detentan el poder.

Por otro lado, la figura del Magistrado, al encarnar en si mismo la experiencia de la alteridad sufrida por los bárbaros, cumple con el ciclo iniciático que lo convierte no precisamente en ese Otro representado por los personajes y por él mismo, sino que en un Yo que se abre a la posibilidad de la diferencia, aunque su perspectiva sea, a pesar de todo, la de un colonizador que humaniza a los otros concebidos como bárbaros, a la manera de los viejos relatores de la conquista latinoamericana, como Bartolomé de las Casas, y ve en ellos la fragilidad e imperfección propias de todo ser humano:

Nadie puede aceptar que hombres con arcos y flechas y viejos mosquetes oxidados que viven en tiendas y nunca se lavan y no saben leer ni escribir hayan aniquilado a un ejército imperial. ¿Pero quién soy yo para burlarme de las ilusiones que nos ayudan a vivir? ¿Hay algún modo mejor de pasar estos últimos días que soñando con un salvador que espada en mano disperse a las huestes enemigas y nos perdone los errores que otros han cometido en nuestro nombre y nos conceda una segunda oportunidad de construir nuestro paraíso terrenal? (Coetzee, 2004: 119).

La verdad revelada y defendida por el Magistrado, sólo pudo adquirir sentido y trascendencia no tanto por un mero ejercicio discursivo y paternalista de compasión por el otro (el discurso lascasiano y, hasta cierto punto, católico-cristiano) sino que mediante una suerte de “alteridad terapéutica” forjada por el sufrimiento de los otros, en un sentido épico, el viaje del yo fuera de sí y hacia los otros y el retorno o aprendizaje que recrea a ese yo, otorgándole, debido a la superación del sacrificio, nuevos aires y nuevas luces. Tal vez, en la revelación de esta terrible certeza:

(…) se puede iniciar la adquisición de una necesaria liberación interior. Esta labor, sin embargo, no sólo le corresponde asumirla al escritor, en tanto que éste pueda representar la conciencia de una determinada clase social o de un pueblo o de una nación. Es también una labor que debe asumir el colectivo de la clase opresora. Sólo así se puede salvar a la sociedad de sus ahogos mortales. Sólo así es posible superar un pasado injusto, un presente abominable y un porvenir oscuro (Montoya, 2011: 14-15).

Es de acuerdo a este pensamiento y acción que el personaje del Magistrado es aquel que encarna este sentido ético por el otro, planteado por Levinas, de acuerdo a la lectura de Sidekum. El Magistrado lleva a cabo una tentativa de superar la alienación negativa representada por los agentes del poder, a través de este “parto existencial”, este renacer, rehacerse él mismo y hacerse otro. Pero aquella se alza más como una propuesta a seguir, quizá como una reliquia enterrada en el vasto desierto, más que como una certeza. El narrador nos ofrece una posibilidad inconclusa, como un ciclo de estaciones, y la discusión permanece abierta a otras lecturas y a otras búsquedas.

En la experiencia del protagonista se formula un intento por superar la alienación y abrazar plenamente la alteridad, no obstante, aún desde la posición de Magistrado, de yo imperial que tuvo la oportunidad de rehacerse a sí mismo. Como ya se señaló, la experiencia del Magistrado está lejos de constituirse como una especie de panacea a las injusticias. Se trataría, a mi modo de ver, de una victoria pírrica, dado que a partir del final de la obra es posible vislumbrar más bien una completa indeterminación de parte de las personas del pueblo y del mismo sujeto narrador, el permanente estado de transición que proyecta todo el ser y vitalidad de los personajes hacia un futuro incierto, tal como en el poema de Kavafis, una espera sin espacio en el tiempo sobre otros que ya no existen o, mejor aún, nunca existieron como tales, solo en el umbral de una vaga esperanza o de una ilusión extraña.

Referencias bibliográficas

Barreiro de Nudler, Telma. La educación y los mecanismos ocultos de la alienación. Buenos Aires: Revista de Ciencias de la Educación. Vol. 4, No 11, 1974.

En:

http://es.scribd.com/doc/22173195/La-Educacion-y-los-Mecanismos-Ocultos-de-la Alienacion.

-Coetzee, J. M. Esperando a los bárbaros. Barcelona: Debolsillo, 2004 [1980].

García Struck, L. A. La relación entre verdad y alteridad. II coloquio de doctorandos. Universidad Nacional Autónoma de México, 2008. Págs. 61-71. En: http://www.posgrado.unam.mx/filosofia/publica/05gstruck.pdf )

-Montoya, P. J. M. Coetzee: desgracias y esperanzas de una época. Bucaramanga: Colección Bitácora, 2011.

-Sidekum, Antonio. “Alteridad”. Pensamiento crítico latinoamericano. Coord. Ricardo Salas Astrain. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Católica Silva Henríquez, 2005.

Treinta años de Aenima (1996) de Tool

Se cumplen treinta años de un disco fundamental del metal alternativo de los noventa: Aenima (1996) de la banda Tool. Hay muchas cuestiones sobre las que me gustaría profundizar: memorias, evocaciones y verdaderos viajes mentales, pero prefiero escribirlas de manera orgánica, sin tanto esquema:

-El primer recuerdo que tengo de Tool fue en el año 2002 app. Vi un video suyo en MTV, creo que era el de Aenima. Aún no estaba acostumbrado a ese sonido tan experimental y alternativo, recién me iniciaba en cosas más digeribles como el grunge o el rock clásico. Un tiempo después, supe que se trataba de una cirugía sonora y psicológica con efecto retardado. Volví sobre ese video y esa soberbia animación hecha por Adam Jones y el concepto era verdaderamente revolucionario para la época.

Mi viejo se volvió fanático acérrimo de la banda, precisamente por el concepto visual detrás de los videos de Tool. "Detrás de ellos había una mente maestra", sostuvo. "Arte puro hecho rock". Con Undertow ya habían incursionado en el uso de stop motion y la música aún seguía una tónica rockera, siendo incluso catalogados dentro de la etiqueta "grunge" de la década, pero con Aenima llevaron las cosas a otro nivel de complejidad y ambición, cuestión que alcanzaría su cumbre creativa, cinco años después, con Lateralus, el año 2001.

Casi en esos mismos años, estamos hablando del 2003 o 2004, pleno apogeo de la televisión por cable, volvía a ver los singles y los videoclips de Tool, esta vez por Vía X. Gonzalo Frías, como buen fan de la banda, le ponía su cuota de pasión al asunto, al transmitir los videos con algunas ediciones especiales, subtítulos y pasajes que no se encontraban en el formato original. Unía a esa mezcla bizarra de arte, alt rock y metal progresivo, una amalgama de cine y subversión gráfica.

-La portada tiene un efecto óptico en tres dimensiones, en el que una luz blanca aparece rodeada de múltiples ojos creando la ilusión del movimiento. Por dentro, se repite el ojo, quizá una reminiscencia orwelliana o más bien hinduista, con el chacra de la clarividencia. También aparecen un par de bebés ángeles siendo perseguidos por una criatura humanoide; y el propio Maynard James Keenan con la banda, en una foto difuminada dentro de un cuarto. Maynard está en el suelo con el cuerpo contorsionado en una posición ritual muy extraña.

-El maestro de la comedia y el stand up norteamericano, Bill Hicks, es homenajeado en el arte del disco, con un dibujo suyo en el que aparece vestido de médico y le pone unas prótesis a un Maynard en estado de éxtasis o de alucinación, mirando hacia arriba como abstraído de sí mismo. Un fragmento de un monólogo de Hicks figura en el último corte del álbum, Third Eye. En las frases sampleadas de algunas de sus rutinas, donde alude al efecto de las drogas psicodélicas, Hicks afirma que "toda la materia es simplemente energía condensada en una vibración lenta" y que "somos una misma conciencia experimentándose a sí misma de forma subjetiva". Remata con su icónica frase: "aquí está Tom con el tiempo", seguida de unas risas del público.

-"Cada vez que un científico, filósofo, artista o atleta empuja nuestros umbrales hacia un nuevo terreno, la raza entera evoluciona", se deja leer en la libreta del arte del disco, en el fragmento de un texto donde se aluden a los "humanos mutantes del futuro" (Futants), idea planteada por Timothy Leary. En ese mismo texto, se mencionan además los efectos de la magia(k) ritual . Se remata con las siguientes líneas: "Las creencias son peligrosas. Las creencias permiten que la mente deje de funcionar. Una mente no pensante está clínicamente muerta. Believe in nothing".

-El concepto detrás del nombre de Aenima es pura alquimia psíquica. Se trata de un neologismo que combina el "anima", concepto junguiano relacionado con el alma, en estrictor rigor, "el arquetipo femenino en el inconciente del hombre"; y el "enema", un procedimiento médico usado para limpiar los órganos por dentro y evacuar los residuos y las impurezas. Se trata de una auténtica purga espiritual. La transformación de uno mismo requiere de una crisis y una confrontación. En términos alquímicos, "solve et coagula". El tema homónimo del album representa de manera sarcástica este concepto, al imaginar un escenario apocalíptico en el que todo Los Ángeles acaba hundido en el océano. Esa misma idea podría extrapolarse a cualquier otro escenario o campo humano. El agua en forma de diluvio, de tsunami o de marea alta tiene ahí una cualidad tanto destructora como redentora. ¿Será que la naturaleza arremete contra nuestra soberbia, o de vez en cuando, hace una limpieza interna para continuar su ciclo de vida? Nosotros también podemos trabajar sobre nuestros propios diluvios y precipitaciones. Tirar la cadena, de vez en cuando, y dejar fluir el desperdicio por el estanque resulta algo sanador.

-Sobre esto mismo, mi viejo siempre repetía aquella frase susurrada y luego vociferada por Maynard: "learn to swim", "aprende a nadar", una ironía y, al mismo tiempo, una invitación, un desafío. Además, recordaba otra frase en el clímax de la canción Aenema: "read between the lines", "lee entre líneas", ve más allá del mensaje literal, descifra el significado oculto de las cosas, la metáfora, el símbolo. Aguza el sentido crítico y tu lectura de la realidad. Hay que estar preparados para lo que viene. El concepto de Aenema era tan demoledor, en su momento, que fue incomprendido y señalado como una rara avis dentro del rock alternativo. Pero, si se analizaba con el suficiente entusiasmo, tenía incluso algunos visos de premonición. Cinco años más tarde, el 2001, mismo año de su siguiente obra magna, Lateralus, ocurría el (¿auto?) atentado de las Torres Gemelas en Estados Unidos, y con ello, una radical ruptura en el orden del mundo. Un cambio brusco que precipitaría los acontecimientos históricos hacia un punto de paroxismo, de ahí en adelante. Las viejas estructuras llegaban a su punto de colapso, las certezas terminaban de difuminarse y la sociedad entera se veía obligada a enfrentarse consigo misma, con su propia ánima, con su propio ser interno, hasta integrarlo, volverlo conciente y prepararlo para el siguiente nivel. ¿Un nuevo orden de cosas? ¿Una nueva concepción de la humanidad? De eso ya están hablando las propias elites transhumanistas y, en otra vereda, muchos pensadores de la Sabiduría perenne. Que cada quien busque su propia idea y aprenda a nadar por sus propios medios para no sumergirse en el caos. Aenima seguirá viva y esperando a abrir ese "tercer ojo".

Pedro Páramo: ruptura del origen y destino vaciado

29 de abril, 2010

“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera.(…)”[1].

Son estas sentencias las que dan inicio a la novela Pedro Páramo. Ya a puertas del relato el motivo inicial del personaje narrador es la búsqueda de su padre. Ante esta motivación queda manifiesto un problema: el hecho de que tal búsqueda involucrara más que nada el cumplimiento de una promesa hacia su madre. Así, su compromiso pareciera no importar tanto por el encuentro con su padre ausente. Se distingue la disposición del hijo hacia la misión, con un cierto dejo de distancia y frialdad hacia la figura de su padre. Sin embargo, la madre será quien solicite a su hijo exigir de Pedro Páramo ciertas cosas: “-No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio… El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro”[2]

Estas exigencias tienen relación con un vínculo afectivo roto por la ausencia. Justamente su ruptura conlleva a la fragmentación familiar y a la desilusión con respecto a su otrora añorada unidad. Ahora, la imposibilidad de reconstruir la unidad familiar tiene como consecuencia el cultivo del rencor, tras la impotencia de no poder resolver los sentimientos de soledad y desamparo. Surge la venganza como opción: “El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro”.

Juan Preciado es encomendado en una misión que él no puede siquiera dimensionar. Sin estar auto-convencido de la motivación de su viaje, sin estar siquiera seguro de poder encontrar y conocer a su padre, ese ser que parece existir más bien como una “idea fantasmagórica”, sin embargo, llevará a cabo su cometido, tratando de amenizar la incertidumbre con expectativas ilusorias, bajo un proceso de idealización de su destino: “Hasta que ahora pronto comencé a llenarme de sueños, a darle vuelo a las ilusiones. Y de ese modo se me fue formando un mundo alrededor de la esperanza que era aquel señor llamado Pedro Páramo, el marido de mi madre.”. Como señala al respecto Benito Varela Jácome, esto conlleva también: “(…) el retorno al mundo de la infancia lejana, perdida, el reencuentro con un paraíso terrenal, hermoseado por los recuerdos estremecidos de su madre”[3].

Pronto, cuando Juan Preciado se dirija a Comala, el pueblo donde supuestamente se encuentra su padre, se dará cuenta de que dicha idealización choca de lleno con la realidad de un mundo configurado bajo el signo de la desolación y la ausencia permanente. El guía de Juan Preciado, Abundio Martínez, le revelará una certeza terrible: Su padre, Pedro Páramo, había muerto hace muchísimo tiempo. El desvelamiento de la verdad rompe con las vagas esperanzas de la madre de restaurar una suerte de “paraíso familiar”. La motivación misma del viaje y la búsqueda se reduce a un absurdo. Su destino mismo no estuvo presente sino como muerte. El vacío paternal asimilado por la madre (Dolores Preciado) se amplifica, se manifiesta física y materialmente en la sórdida, fatídica y dantesca atmósfera de Comala, siendo Juan Preciado quien en carne propia viva este vacío. Un vacío repleto de muerte. Una “ausencia presente” que por su propia presencia reafirma la desolación. En resumidas cuentas: “Juan Preciado se equivocó de destino. Vino a parar a un pueblo solitario, buscando a alguien que no existe”[4].

El viaje fatídico de Juan Preciado transgrede además la visión clásica del viaje épico. Subvierte su naturaleza: “En el esquema clásico, el héroe viaja al mundo de los muertos para volver de él demostrando su capacidad de renacimiento. En el texto de Rulfo es al revés: el héroe va a los infiernos a buscar a su padre, pues allí está el padre, muerto. Llegar al lugar del padre es llegar al reino de la muerte. Encontrarse con el padre es morir, quedarse a vivir con los muertos”[5]. Dado lo anterior: “(…) el héroe queda constituido por el deseo de la madre (…). Este deseo (…) envía al hijo al encuentro de un muerto. El héroe viaja hacia ese lugar del deseo con el retrato de la madre (el único que tiene) y ello enfatiza la ausencia total de la imagen paterna, que se reduce al nombre del padre, piedra desértica”[6].

El llamar “héroe” a Juan Preciado no deja de ser llamativo. En este caso, sería un héroe trágicamente antitético, casi destinado a su disolución. Un viaje sin rumbo, sin retorno y sin destino. Un viaje y una búsqueda imposibles. Pedro Páramo se levanta entonces como una alegoría de la Muerte: Quien vaya a su encuentro encontrará la Nada, el “no-lugar”. En el mejor de los casos, encontrará sombras y ecos extraviados, pululando sobre el no espacio y el no tiempo.

El origen mismo de Juan Preciado pareciera ser el estigma que determinará, casi de manera absoluta, su existencia. Su condición de huérfano no hace más que alimentar la perplejidad de su dilema. En el transcurso de la novela, el propio Juan Preciado va siendo testigo de los fragmentos de su vida pasada. Los ecos, las voces y las apariciones le revelan de manera fragmentaria hechos en la vida de su no-padre Pedro Páramo. Más aún, pareciera que el narrador muchas veces alterna entre Pedro Páramo y Juan Preciado, como si se tratara de un juego de voces que no logran encontrarse para entrar en contacto, y simplemente se difuminan aisladamente.

Los hechos biográficos con respecto a Pedro Páramo (su condición de latifundista déspota e irresponsable, de mujeriego empedernido, de su nulo compromiso como padre de familia) son como fuerzas que expanden aún más este vacío representado por él mismo y por Comala. Así, a lo largo de la novela se describe la vida de aquellos que tuvieron una relación más o menos directa con el personaje en cuestión, principalmente, sus mujeres (Dolores Preciado, Susana San Juan), y sus hijos (Miguel Páramo y Abundio Martínez). Las relaciones de estos personajes funcionan como una de las causas que permiten explicar la distancia entre Juan Preciado y Pedro Páramo. Así, por ejemplo, el hecho de que éste último sólo se casara con Dolores Preciado por asuntos de conveniencia económica:

“-Yo creo hasta el bendito. Mañana comenzaremos a arreglar nuestros asuntos. Empezaremos por las Preciados ¿Dices que a ellas les debemos más?

-Sí. Y a las que les hemos pagado menos. El padre de usted siempre las pospuso para lo último (…) Y la Lola, quiero decir, doña Dolores, ha quedado como dueña de todo. Usted sabe: el rancho de En medio. Y es ella a la que le tenemos que pagar.

-Mañana vas a pedir la mano de la Lola (…)”[7]

La no existencia del amor entre ambos (Pedro Páramo y Dolores) será un factor nuclear para entender así los motivos expuestos al principio respecto a la búsqueda del padre. También el hecho de que Pedro Páramo tuviera una diversidad de hijos (entre los más reconocibles, Miguel Páramo y Abundio) va a enfatizar la condición de “hijo bastardo” en Juan Preciado, lo que remite al absurdo de la idealización del padre cuando él recién comenzaba a visualizar su “odisea” y su búsqueda encomendada por capricho de Dolores, su madre.

Ahora bien, es oportuno aventurar una posible relación entre la búsqueda de Pedro Páramo, protagonizada por Juan Preciado, y la búsqueda que emprende la sociedad latinoamericana respecto a su propio “padre”: sus orígenes y su identidad. Si tenemos en cuenta todo lo desarrollado anteriormente, podremos de forma inmediata realizar un paralelo entre la empresa de Juan Preciado y la empresa de la sociedad latinoamericana. En la primera empresa todo conlleva a una trágica paradoja: la ausencia del destino (la no existencia de Pedro Páramo y el encuentro con el no-lugar: Comala), la inconsistencia y absurdez de los motivos (caprichos de parte de Dolores Preciado producto de la desilusión afectiva y amorosa, férreos deseos de parte de Dolores por reconstituir el núcleo familiar), la irremediable condición y naturaleza del propio Juan Preciado (lleva consigo el estigma del guacho, del no-hijo, del yo fragmentado por la falta de unidad familiar, además de su casi forzoso y accidental nacimiento, sólo consecuencia de un enfermizo matrimonio producto de la ambición). Asimismo, la segunda empresa (aquella que llevan a cabo “las sociedades latinoamericanas”) comparte muchas de las características de la primera. El destino de la búsqueda emprendida por estas sociedades también se halla, por su parte, ausente, en el sentido de que tanto las raíces como la identidad latinoamericana nunca se presentan de manera diáfana y unívoca.

En suma, no existen de manera íntegra, puesto que Latinoamérica, en su dimensión histórica, social y cultural se configura como una entidad híbrida, hija del mestizaje, sin poderse determinar claramente si las raíces u orígenes de su cultura corresponden a la de aquellas sociedades pre-colombinas autóctonas (cómo saber si sus orígenes como “cultura latinoamericana” provienen directamente, ya sea de la civilización maya, azteca, inca o tantas otras de menor preponderancia, sólo por el hecho de encontrarse vigentes, desde una perspectiva histórica, antes de la llegada de los españoles), o si corresponden, más bien, justamente a la de aquellas sociedades occidentales que, casi como si se tratará de una irrupción simbólica llegaron a esta dimensión americana, todavía incomprensible e inabarcable.

La opacidad de las raíces latinoamericanas se emparenta con la existencia de Pedro Páramo: ambos ya están muertos antes siquiera de ir hacia su encuentro. Desde una visión romántica, las sociedades latinoamericanas, como Juan Preciado, idealizan a su padre, el foco de sus orígenes, hasta que chocan con la cruda realidad de su naturaleza heterogénea, esa falta de “unidad familiar” ya mencionada. Chocan consigo mismos, y su frustración lleva a dicha sociedad a proyectarse de manera espacial y temporal tal como si fuera “Comala” misma: una profunda distopía de sí misma, un lugar sin espacio ni tiempo histórico definidos, sólo un gran cúmulo de ecos, voces y sombras caóticamente diseminadas. Esta inexistencia de ese “padre”, esos valiosos cimientos que permiten organizar su presente y edificar su propio futuro como sociedad latinoamericana, fundamenta apriorísticamente el fracaso de la empresa en la búsqueda de las raíces. Y ni hablar de la identidad. Sin esa “piedra desértica” de su propia estructura, no es posible todavía que pueda configurarse decididamente como una gran Unidad, un gran Yo. Como huérfanos de padres inexistentes, sólo les queda a estas sociedades asumir su realidad: que son hijas bastardas del coito entre las culturas occidentales y las culturas precolombinas. De hecho, ni siquiera se puede saber cuál de las dos es el padre o la madre ¿Quién será entonces Pedro Páramo? ¿El mundo occidental o el mundo americano precolombino? ¿Será acaso este último la madre, y el primero, el padre? Sólo una cosa es segura: toda búsqueda por el padre está destinada al “infierno”, desde el principio.

Bibliografía

Matamoro, Blas. “El nombre del padre”. Edición digital: Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2009. N. sobre edición original: Otra ed.: Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 421-423 (julio-septiembre 1985), pp.411-415, Madrid: Instituto de Cooperación Iberoamericana.

Rulfo, Juan. “Pedro Páramo” (1955). Biblioteca de Clásicos de la Literatura. Editora Nacional Madrid. 1997. 2002.

Varela Jacomé, Benito. “Ensayos sobre Literatura Hispanoamericana (1977-1997)”. Edición de Eva Valcárcel. Publicaciones de la Universidad de Alicante.

[1] Rulfo, Juan. “Pedro Páramo” (1955). Biblioteca de Clásicos de la Literatura. Editora Nacional Madrid. 1997. 2002. Pág 7.

[2] Rulfo, Juan. “Pedro Páramo” (1955). Biblioteca de Clásicos de la Literatura. Editora Nacional Madrid. 1997. 2002. Pág 7.

[3] Varela Jacomé, Benito. “Ensayos sobre Literatura Hispanoamericana (1977-1997)”. Edición de Eva Valcárcel. Publicaciones de la Universidad de Alicante. Pág. 54.

[4] Varela Jacomé, Benito. “Ensayos sobre Literatura Hispanoamericana (1977-1997)”. Edición de Eva Valcárcel. Publicaciones de la Universidad de Alicante. Pág. 55.

[5] Matamoro, Blas. “El nombre del padre”. Edición digital: Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2009. N. sobre edición original: Otra ed.: Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 421-423 (julio-septiembre 1985), pp.411-415, Madrid: Instituto de Cooperación Iberoamericana. Pág. 411.

[6] Matamoro, Blas. “El nombre del padre”. Edición digital: Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2009. N. sobre edición original: Otra ed.: Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 421-423 (julio-septiembre 1985), pp.411-415, Madrid: Instituto de Cooperación Iberoamericana. Pág. 413.

[7] Rulfo, Juan. “Pedro Páramo” (1955). Biblioteca de Clásicos de la Literatura. Editora Nacional Madrid. 1997. 2002. Pág. 55.

Morelli y el límite difuso entre literatura y vida.

 Artículo publicado para el ramo de Literatura chilena e hispanoamericana II, 2010.

Al discutir sobre las ideas y teorías del escritor Morelli en Rayuela de Julio Cortázar, discutimos al mismo tiempo sobre el ideario teórico del propio autor. En efecto, cuando hablamos de Morelli hablamos, más que de un alter-ego, de una verdadera encarnación de la subjetividad “cortazariana” en la diégesis de la novela. Dicha subjetividad habla por sí sola, y adopta la forma del escritor Morelli, quien cumplirá el rol de configurar todo un nuevo aparato crítico sobre la Literatura, el oficio de la escritura y la lectura y el lenguaje mismo. Morelli, en este sentido, es la figura central del discurso meta literario en Rayuela. La propia novela en su conjunto queda configurada como un intento de plasmar concretamente las ideas y pensamientos de Morelli –principalmente en su estricto sentido literario-. En suma: “(…) se convierte así en teoría y praxis de sí misma”[1].

Ahora ¿En qué consisten dichas ideas y teorías? La novela ofrece –sobre todo en la sección “De otros lados”- una amplia gama de capítulos que permiten dar una respuesta satisfactoria. De este modo, en la novela es posible encontrar a Morelli bajo tres facetas: una, como personaje anecdótico, caracterizado como un escritor de admiración entre los que integran el Club de la Serpiente, al cual se alude tanto directamente en sus discusiones intelectuales, como cuando interactúa activamente con los personajes en el desarrollo de la trama novelesca; otra, por medio del narrador, quien refiere ciertas acciones y pensamientos de Morelli; y, finalmente, en las llamadas “morellianas”, reflexiones sobre su propia experiencia vital de la escritura y sobre sus concepciones sobre la Literatura y lo literario en general.

Bajo estas tres facetas, Morelli consigue encarnarse en Rayuela (se entiende por encarnación a esta plasmación de su figura que parte desde la subjetividad cortazariana). La primera faceta posibilita la integración del personaje de Morelli en la diegesis novelesca, su particular inserción en la vida de los integrantes del Club de la Serpiente, desde el incidente de su atropello, hasta que acaba en el Hospital. Muchos episodios retratan la influencia significativa que tiene Morelli para los integrantes del Club, sobre todo para Horacio Oliveira. De hecho, el personaje de Oliveira entra en el conflicto de su obsesión por Morelli y su amor por La Maga. Dichas relaciones son inconciliables por el hecho de que Morelli representa para Horacio su lado intelectual, su dimensión abstracta y contemplativa de la existencia, y La Maga representa para Horacio ese complemento vital, ese “ser”, esa praxis de la cual adolece, y que se traduce en la ingenuidad y espontaneidad. De hecho, dentro de la misma novela, Morelli es representado como un referente ideal por Horacio, al punto de que su representación se analoga con la ilusión del viejo proyecto de la Modernidad, frente al heterogéneo y “plástico” escenario de la pos-modernidad (que de algún modo puede encarnarse en La Maga, en base a la representación que Horacio hace de ella: esa búsqueda por la praxis, el salto cualitativo desde las ideas hacia la vida). Pero esta oposición superficial no debiera desembocar en una simplificación de la figura de Morelli. Cabe señalar que sólo se trata de visualizarla desde la perspectiva de la subjetividad de Horacio. Un pasaje de la novela deja entrever aquella proyección:

“Del amor a la filología, estás lucido, Horacio. La culpa la tiene Morelli que te obsesiona, su insensata tentativa te hace entrever una vuelta al paraíso perdido, pobre preadamita de snack-bar, de edad de oro envuelta en celofán. This is a plastic’s age, man, a plastic’s age. Olvidate de las perras. (…) París es un centro, entendés, un mandala que hay que recorrer sin dialéctica, un laberinto donde las fórmulas pragmáticas no sirven más que para perderse. Entonces un cogito que sea como respirar París, entrar en él dejándolo entrar, neuma y no logos”[2]

Morelli, bajo esta faceta de escritor que demuestra en su interacción con los del Club de la Serpiente, consigue encausarse como personaje enigmático y excéntrico. Consigue además transformarse en el leitmotiv de la intelectualidad de Horacio, al mismo tiempo que representa ese agente, ese “ser” que instaura uno de los motivos más reveladores en la interpretación de la novela: el límite entre Literatura y Vida. En definitiva, Morelli pasa a volverse la razón de ser del Club en su totalidad:

“El Club se reúne esta noche para cumplir un deseo de Morelli. Mientras llega Oliveira, si llega, bebamos porque el viejo vuelva a sentarse aquí uno de estos días. Madre mía, qué espectáculo penoso. Parecemos una pesadilla que a lo mejor Morelli está soñando en el hospital. Horrible. Que conste en acta.

—Pero entre tanto hablemos de él —dijo Ronald que tenía los ojos llenos de lágrimas naturales y luchaba con el corcho del coñac—. Nunca habrá otra sesión como ésta, hace años que yo estaba haciendo el noviciado y no lo sabía. Y vos, Wong, y Perico. Todos. Damn it, I could cry. Uno se debe sentir así cuando llega a la cima de una montaña o bate un récord, ese tipo de cosas. Sorry.

Etienne le puso la mano en el hombro. Se fueron sentando alrededor de la mesa. Wong apagó las lámparas, salvo la que iluminaba la carpeta verde. Era casi una escena para Eusapia Paladino, pensó Etienne que respetaba el espiritismo. Empezaron a hablar de los libros de Morelli y a beber coñac”[3].

Esta suerte de devoción hacia Morelli, con manifestaciones ritualísticas plasmadas en las reuniones bohemias e intelectuales de los del Club de la Serpiente, formula una búsqueda constante por lo “sagrado”, la cual entra en consonancia con una implícita búsqueda por el ser como praxis vital. Sin embargo, veremos que este ingenuo espíritu devoto no se condice con la complejidad de las ideas y pensamientos que envuelven la figura de Morelli como escritor e intelectual. Pareciera, más bien, un agente que potencia la naturaleza escéptica y racional, sobretodo de Horacio.

Al margen de lo anterior, corresponde atender las otras dos facetas de Morelli, gracias a las cuales se podrá profundizar en sus teorías, en su meta-literatura de la novela. Cabe decir que la figura de Morelli se proyecta principalmente en la parte “De otros lados”. Es evidente el hecho de que Morelli se configure más bien como una sombra, al momento de visualizarlo en su primera faceta. Una sombra que ronda ocasionalmente los avatares del mundo diegético de Rayuela. Una sombra que pareciera subyacer a la paradigmática relación Horacio-La Maga. De hecho, se dice que:

“Ese otro escritor estorba en la historia de la Maga, no le aporta nada; distrae a Horacio, le roba la oportunidad de ir por las calles de París y toparse con muchas más Berthes y miles de clochards. Pero Morelli no es una ficha más en el tablero. Es árbitro, es director técnico, es quien despliega el juego desde las consignas literarias que expresa el personaje. Él le habla a los seguidores que no tiene, a si mismo y a quienes en ese preciso instante leen la obra del argentino”[4]

Justamente, es esa la esencia de Morelli. Bajo las tres facetas señaladas, actúa como la sombra de Cortázar, al mismo tiempo que consigue independizarse de todo referente, al punto de convertirse en un ser tanto diegetico como meta diegetico, tanto literario como meta literario. Esto constituye un primer acercamiento hacia la consideración de un límite difuso entre Literatura y Vida, en tanto se desafían y relativizan los conceptos de ficción y realidad. Se trata de transgredir las viejas nociones sobre la Literatura, como la clásica concepción platónica de la mímesis artística (artistas como imitadores de imitaciones), que tiende a potenciar una oposición binaria consistente en lo que es (la idea) y lo que no es (el mundo sensible, y su imitación mimética mediante el arte). En este punto, la ficción entra en juego como un concepto revolucionario, redimido por los románticos durante el siglo XIX, y posteriormente por los surrealistas, y la generación del boom en Latinoamérica. Así, es explotada artística y literariamente en correspondencia con la realidad. Y esta última, exige ser representada como ficción para adquirir mayor riqueza y dimensiones humanas.

El conflicto ficción-realidad no es algo propiamente contemporáneo: ya Cervantes presentó de manera casi inaugural este juego, en la creación de un mundo caballeresco medieval por parte de Don Quijote, producto de su obsesión por las novelas de caballería, y además mediante un proceso de desdoblamiento entre autor y narrador que se plasma en la figura del cronista Cide Hamete Benengeli.

A lo que aspira idealmente Morelli es a superar la diferencia radical entre la Literatura y la Vida, ideal que de alguna manera propone Cortázar de forma subyacente con Rayuela. Este proyecto se configura como un legado en relación con las vanguardias europeas de comienzos del siglo XX, como en el caso del dadaísmo, movimiento que esencialmente buscaba destruir el Arte y todo concepto homogéneo y universal (como el de Belleza, el Bien, la Moral, la Verdad, etc.) valiéndose del propio Arte, o mejor dicho, de los residuos de ese viejo arte, para abrir terreno a un nuevo planteamiento sobre el Arte como Vida, y la Vida como Arte. Este proyecto iniciado por los dadaístas en el ámbito artístico, Cortázar lo emula en el ámbito literario, con Morelli como su protagonista. Este último presenta afinidad con las ideas y pensamientos de otros escritores latinoamericanos, especialmente con las del escritor chileno Roberto Bolaño. En sus obras Los Detectives Salvajes (1999) y su póstuma 2666 (2004), Bolaño también aborda el problema del límite entre Literatura y Vida, mediante un ejercicio de crítica y cuestionamiento meta-literario. En la primera obra, será el alter-ego de Bolaño, Arturo Belano y su relación con Ulises Lima (“reencarnación diegetica de Mario Santiago Papasquiaro, su amigo poeta mexicano) y con el grupo de los real-visceralistas quienes, mediante el desarrollo de la ficción, posibiliten aquel ejercicio. En la segunda obra, será la obsesión de cuatro profesores de literatura alemana por el escritor Archimboldi, la que opere como eje de discusión del problema antes mencionado.

Es indudable la polémica en torno a la relación Literatura-Vida. Morelli en Rayuela será el personaje y la voz que inaugure el conflicto de la ficcionalidad literaria, la pugna y al mismo tiempo la coexistencia entre un escritor ficticio –Morelli- y un escritor real –Cortázar-. Esta doble condición de los escritores, lejos de resolver la disputa, la acentúa. Y en eso justamente consiste la problemática. Sería ingenuo pensar en una conciliación definitiva. De hecho, esto no puede lograrse en la práctica. Algo similar sucedió con el dadaísmo y el surrealismo. A fin de cuentas, sólo pudieron constituirse como grandes tentativas de renovación artística y literaria con respecto a todo lo hecho anteriormente, pero no pudieron concretar realmente sus ideales más profundos –utópicos y puramente referenciales-, como el de abolir las fronteras entre Arte y Vida (en el caso del dadaísmo) y el de la libre expresión del inconciente como expresión artística pura (en el caso del surrealismo). A pesar de esto, dichos movimientos se convirtieron en los referentes obligados para entender todo lo que tenga relación con el arte contemporáneo de los siglos XX y XXI, y han trascendido como grandes empresas vanguardistas consecuentes con sus propias directrices y principios.

Asimismo, Rayuela se levanta como un gran ejemplo de empresa vanguardista. Sólo que en este caso, la obra de Cortázar contendría en si misma caracteres similares a los de un poética –con Morelli como su teórico-, y al mismo tiempo, caracteres que la dotan globalmente como “novela de vanguardia”.

Las dos facetas de Morelli ya mencionadas anteriormente constituyen las instancias a partir de las cuales es posible ahondar en la dimensión meta-literaria de Rayuela.

Uno de los principales motivos críticos en torno a los cuales Morelli ejerce la meta-literatura, dice relación con el Lenguaje y con el oficio de la Escritura. De acuerdo a los pensamientos de Morelli, el proyecto de escribir entra en conflicto con el lenguaje del cual se vale:

“Las reflexiones de Morelli tienen dos ejes pivotales: el acto de escribir como trascendencia del yo alienado, y la imposibilidad de llevar a cabo tal proyecto a causa de las limitaciones que conlleva el uso del material básico de todo escritor: el lenguaje. En Rayuela se percibe lo que es un tema recurrente en la narrativa contemporánea: la conciencia que la sociedad contemporánea experimenta en torno a la pérdida del valor conceptual de los signos”[5].

En efecto, se discute el lenguaje en cuanto al convencional sistema de significantes y significados en base a los cuales hemos creado conceptos estáticos que con el tiempo han ido desgastando y perdiendo su valor: “(…) Morelli condena en el lenguaje el reflejo de una óptica y de un Organum falsos o incompletos, que nos enmascaran la realidad, la humanidad”[6]. Es en este punto que el rol de la escritura cobra un papel fundamental. De hecho, el afianzamiento del ejercicio escritorial planteado por Morelli y concretado en la obra Rayuela, posee un paralelo con el pensamiento de Derridá.

En Rayuela, Morelli ejerce un doble proceso de auto-crítica y afirmación de la escritura. En el primer caso, se trata de reflexionar con aguda lucidez sobre la escritura en cuanto oficio, configurándola así como una constante reescritura necesaria para trascender sus propias limitaciones, que son las del lenguaje mismo (En alguna parte de la novela, Morelli afirma que su prosa comienza a podrirse lentamente hasta acabar en la simplicidad máxima: el proceso de “depuración”). En el segundo caso, se trata de considerar a la escritura como una actividad transgresora de las propias convenciones del lenguaje, que va más allá de la propia concepción de Literatura para así franquear las fronteras que impiden conseguir esa añorada praxis vital (Morelli plantea la concepción de la escritura como purificación y búsqueda del Centro, el “Mandala”, tal cual se aprecia en el capítulo 82). Aquello es posible relacionarlo con los planteamientos de Derridá, en cuanto otorgan relevante importancia a los conceptos del significante como materialidad sobre la cual la escritura puede trabajar, con el fin de relativizar y recrear constantemente los significados, otrora considerados como uniformes y absolutos. En cuanto a la relación entre el significante y la escritura, Derrida plantea:

“La exterioridad del significante es la exterioridad de la escritura en general y, más adelante, trataremos de demostrar que no hay signo lingüístico antes de la escritura. Sin esta exterioridad la idea de signo cae en ruinas. Como todo nuestro mundo y nuestro lenguaje se derrumbarían con ella, como su evidencia y su valor conservan, hasta un cierto punto de derivación, una indestructible solidez, sería poco inteligente concluir de su pertenencia a una época que hace falta “pasar a otra cosa” y desembarazarse del signo, de este término y de esta noción”[7]

Se trata entonces de desconfiar de las palabras y los conceptos, “deconstruirlos”, iniciar un ejercicio lúdico: “El advenimiento de la escritura es el advenimiento del juego: actualmente el juego va hacia sí mismo borrando el límite desde el que se creyó poder ordenar la circulación de los signos”[8]. Rayuela, entonces, se configura como una construcción literaria y lingüística justamente a partir de esa operación. Morelli enfatiza este privilegio de la escritura, gracias al cual el escritor puede aventurar múltiples significaciones para su discurso mediante la paulatina deconstrucción y reconstrucción de las palabras y sus infinitas relaciones. Sin embargo, la reflexión sobre el oficio de escribir entra en pugna cada vez que se trata de encausar un “sentido” para dichas experimentaciones.

En definitiva, no se trata sólo de transgredir mediante la capacidad lúdica del lenguaje las normas que ella misma se impone, al igual que en el caso de la Literatura como arte verbal, sino que de inaugurar una “nueva lógica” que dote de valor a los productos de dicha transgresión. Ante la imposibilidad de inaugurarla, Morelli va madurando una postura escéptica sobre la plasmación, la concretización literaria de sus propias teorías. Tantea una y otra vez en su creación literaria: la construcción de una novela configurada en partes sueltas, como una suerte de collage narrativo, la inclusión de situaciones absurdas (como en el caso del libro que versa sobre el napolitano que se pasó años mirando un tornillo en el suelo) y la apertura de espacios en blanco en lugar de nombrar explícitamente a los personajes. Estos son algunos de los experimentos literarios que Morelli desarrolla, como tentativas de (re)escritura. Cabe reafirmarlas sobretodo como ejercicios transgresores, de “contaminación” lingüística y literaria, de anti lenguaje y anti literatura (Del propio Morelli se dice que odia la Literatura, y busca destruirla valiéndose de ella). Este odio, en realidad, se traduce en una repulsa hacia los viejos conceptos, los antiguos monumentos abstractos del Logos. Por ello, Morelli propone dinamizar el lenguaje, dinamizar a las palabras –esas perras negras-, equipararlos con el flujo y el aliento de los seres en vida, en suma, “devolverles su derecho”, salvarlos, para lo cual antes debe Morelli matarlos o, literalmente: “(…) hacerles la transfusión de sangre que sea como una resurrección”[9].

Dichas estas cosas, Morelli aparece, en primera instancia, como un nihilista –en sentido activo- emulando las acciones de los dadaístas, ese afán por realizar tabula rasa de todo lo hecho en cuanto a arte. Esto se traduciría en su rechazo a la tradición literaria y al viejo concepto de novela. Por ende:

“Morelli lleva hasta sus últimas consecuencias el concepto de negación que veíamos definido por Iser como violación del canon. La suya es una actitud terrorista en relación con el lenguaje y el arte. Sus tesis anarquizantes plantean como primer paso de la creación artística la destrucción de todo aquello que llegue hasta nosotros prefabricado”[10] .

Todo lo anterior puede ser entendido como un necesario “proceso higiénico”. Posteriormente, vendría la segunda parte de la empresa vanguardista: la creación propiamente tal. Sería esta nueva creación aquella que permitiría el levantamiento del Puente hacia la llamada “antropofanía”, epifanía del hombre, a decir de Morelli, que yo interpreto más bien como el ideal de ruptura del límite: un Puente entre Literatura y Vida, conjugando ambos mediante una unión simbólica.

Ahora ¿Cómo es posible ese Puente? Una aproximación quizá se encuentre del otro lado de la hoja, más allá del autor y su obra: se trata del lector. En efecto, todo el sentido de las teorías morellianas respecto de la novela y la Literatura en general radican finalmente en la búsqueda por una comunicación real entre el lector y lo leído. Es más, esto conduce a replantear el mismo concepto de “obra literaria”. Se ha dicho que: “Rayuela no es algo en sí, porque no es el texto sino el encuentro entre el texto y el lector”[11]. Por eso mismo, si no se considerara al lector, toda la empresa vanguardista propuesta por Morelli quedaría coja o a medio camino, y acabaría siendo nada más otro retoque estético-literario, y, como queda explicado en ciertos pasajes de la novela, Morelli buscaba trascender ese mero escribir estético (estático). En base a dicha búsqueda, el escritor Morelli expone las dos condiciones del lector de acuerdo a sus ideas meta-literarias: una, el lector-hembra, o sea, aquel lector que se comporta de manera pasiva ante el texto y la diegesis literaria susceptibles de lectura. Este tipo de lectura corresponde a una visión tradicional, y se enfoca simplemente en la “asimilación textual” de parte del posible lector de una obra literaria. Por ende, no es posible una comunicación con la obra, ni mucho menos una intervención o participación. El lector-hembra se limita a ser el contemplador de una realidad que pasa ante sus ojos y a través de su mente, fomentando así una visión unidireccional del proceso textual y literario. Este proceso de lectura pasiva puede representarse en el siguiente esquema.

Morelli busca superar este proceso mediante una nueva concepción sobre la lectura dentro de una suerte de dinámica literaria tripartita entre autor, obra y lector. Ahora, si entendemos a Rayuela en su totalidad como la puesta en práctica de la propuesta morelliana contenida en la obra, se consigue una novela dispuesta para la interactividad del lector. Su novedosa estructuración, consistente en 56 capítulos iniciales repartidos entre 2 partes: El lado de allá y El lado de acá, en 100 capítulos pertenecientes a la sección “De otros lados” considerados “prescindibles” para la trama y el argumento, y en un tablero de dirección dispuesto por el autor para romper con la clásica lectura lineal o de “rollo chino”, favorece, en definitiva, el desenvolvimiento de una cuota de acción de parte del lector dentro de la dinámica antes mencionada.

Cortázar busca una comunicación directa con el lector mediante la formulación de una prueba. Ésa parece ser su intención: probar el poder de decisión del lector. Ingeniosamente sitúa los capítulos nucleares para la figura de Morelli (los “De otros lados”) dentro de la sección de los “prescindibles”, con el fin de plantearnos el dilema y determinarnos en el acto como lectores. Si seguimos de manera conformista la lectura lineal, esto es, la lectura argumental “imprescindible” (del capítulo 1 al 56) inmediatamente estaríamos actuando como “lectores hembra”. En cambio, si seguimos la lectura del tablero de direcciones, y vamos más allá, experimentando una amplia gama de posibilidades de conexión entre los capítulos, entonces realizaríamos justamente aquello que Morelli busca en el lector: su capacidad para volverse activo, de involucrarse en y con la obra literaria, de volverse un “lector macho”. En efecto, el mismo Morelli y los personajes de la novela (entre ellos Horacio y La Maga) actúan como lectores activos de la misma obra que los contiene –lecturas meta-fictivas en y desde la misma ficción-. De este modo, también las llamadas voces implícitas en la realidad literaria adquieren otra dinámica y se liberan de sus limitantes diegeticas. En este juego entran también los roles del escritor y el lector. Por ejemplo, Morelli es un personaje perteneciente a la ficción novelesca, pero también es un lector de esa ficción, y, al mismo tiempo, un escritor. Igualmente, el lector sufre una transformación: no sólo –como se dijo anteriormente- tantea variadas posibilidades de lectura sino que además es partícipe de la obra en cuestión, tanto a nivel ficticio como meta-ficticio.

De acuerdo al primer nivel, se trata de que el lector se sienta como un “personaje” más de la obra leída, llegando a un verdadero desdoblamiento y también a una reencarnación (como sucede, dentro de la ficción, con el lector en el cuento “Continuidad de los parques” de Cortázar). Este es un punto significativo para el dilema sobre la relación entre Literatura y Vida: en qué medida se relativizan los conceptos de ficción y realidad, y los límites entre ambos se vuelven difusos, todo en un sentido, a todas luces, positivo, todo con el fin de romper esa barrera artificial, esa lógica binaria que acaba por crear opuestos sin oportunidad de conciliación. En la novela, dicha idea se ilustra de la siguiente forma:

“Morelli pensaba que la vivencia de esas fotos, que procura presentar con toda la cuidad posible, debía poner al lector en condiciones de aventurarse, de participar casi en el destino de sus personajes. Lo que él iba sabiendo de ellos por vía imaginativa, se concretaba inmediatamente en acción, sin ningún artificio destinado a integrarlo en lo ya escrito o por escribir. Los puentes entre una y otra instancia de esas vidas tan vagas y poco caracterizadas, debería presumirlos o inventarles el lector (…)”[12].

En el segundo nivel, Morelli busca conseguir la disolución de la distancia entre el proceso escritorial y el proceso de lectura, (con)fundirlos en uno solo, logrando una sinergia que fructifica en el perspectivismo. El lector se sabrá escritor, en la medida que interioriza y hace suyos los conflictos y problemas propios de su oficio. Morelli atestigua en este sentido:

“Posibilidad tercera: la de hacer del lector un cómplice, un camarada de camino. Simultaneizarlo, puesto que la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor. Así el lector podría llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma. Todo ardid estético es inútil para lograrlo: sólo vale la materia en gestación, la inmediatez vivencias”[13].

Siguiendo lo anterior, la lectura es entendida en este caso como otro proceso de escritura, homologable a la del autor de la novela pero diferenciada en cuanto se vuelve individual de cada sujeto lector. En este sentido, la lectura es, al mismo tiempo, un acto figurativo y un acto constructivo, actos que se integran unitariamente. Por lo primero, entendemos esa posibilidad de “moldear” lo leído de acuerdo a ciertos parámetros. Para ello, la obra en cuestión debe estar constituida de tal manera que presente una cierta flexibilidad –que no absoluta-. Tal es el caso de Rayuela. Esta última se presenta ante los lectores como una “materia” de configuración especial, en espera de ser manipulada por sus “manos invisibles”, siempre y cuando esta manipulación no exceda el nivel estructural y narrativo –modificar el texto en sí sería forzar la obra-. Por acto constructivo entendemos construcción de múltiples representaciones textuales de la partir de la obra leída. Las aproximaciones sobre el proceso de lectura literaria formuladas por Wolfgang Iser (1972) otorgan luces al respecto. De acuerdo a Iser, lo esencial de una obra literaria responde a la convergencia entre las concepciones del texto como creación del autor y el texto como actualización del lector, todo lo cual opera siempre a nivel virtual. De este modo, tenemos que:

“(…) el juego del texto como mediación entre alteridad y sujeto descansa en una relación abstracta entre ambas partes: una identidad entre un objeto (el texto) que aporte una serie de orientaciones y limitaciones a la conciencia, y un sujeto cognoscente que a partir de la imaginación llena los espacios vacíos de lo no-escrito”[14]

Si bien estas ideas se aplican más bien de manera general para toda obra literaria, en el caso de Rayuela pueden ejemplificarse de manera particular. El lector-sujeto de Rayuela sería aquel que construye sus posibles lecturas de la obra basándose en un determinado marco de acciones, parámetros o directrices establecidas por el propio texto, correspondientes a la disposición de los capítulos mediante el Tablero de Dirección. Es importante señalar entonces que la lecturas dispuestas o propuestas por el autor de Rayuela presentan una “libertad relativa”, en cuanto siguen condicionadas tanto a las instrucciones preconcebidas de antemano como a la coherencia interna entre capítulos (por más ambiguos que muchos de ellos resulten para el lector). De ese modo, podemos caracterizar al lector-macho proyectado por Morelli como aquel “lector implícito” pensado a priori por el autor, de acuerdo a Iser (1972). Sin embargo, y a pesar de estas limitantes, son justamente todos estos caracteres los que hacen de Rayuela la “obra abierta” que la crítica postula. Su perfección radica justamente en esa apertura: la de ser un “caos aparente” que espera volverse cosmos gracias a la voluntad lúdica de un lector potencial.

Es necesario subrayar esa naturaleza especial de Rayuela, en consonancia con la naturaleza de las ideas vanguardistas de Morelli. Ambas se materializan como ensayos, como tentativas de acción. Tal como afirma Ettiene en el Club: “La lección de Morelli basta como primera etapa. —No podés hablar de etapas sin presuponer una meta. —Llamale hipótesis de trabajo, cualquier cosa así”[15]. Asimismo, consideramos a Rayuela como un “puntapié inicial” en el proceso vanguardista de la literatura latinoamericana contemporánea. Sería absurdo exigir un rigor lógico en las ideas de Morelli, así como descabellado exigir que Rayuela cumpla totalmente con todos sus postulados (como el de un lector que lea libremente la obra, o como el de un puente simbólico entre el autor y el lector). Se les agradece más bien ese valor de gesto que adquieren, tan característico de las vanguardias. De esta forma, Rayuela se reivindica como una “obra inconclusa”, perfecta en su incompletitud. Y Morelli, por su parte, encarna literariamente al sujeto (y escritor) pos-moderno: (con)fundido dentro de su propia obra, ambiguo pero creativo en sus ideas y pensamientos, fragmentado y heterogéneo en su personalidad y cosmovisión.

Morelli, una vez más, actúa como el agente que abre la discusión sobre las fronteras existentes entre la Vida (entendida como aquello que excede al mundo literario) y la Literatura (entendida como aquello que es y está más allá de la Vida). Por eso mismo, Rayuela: “(…) nos mueve a reflexionar sobre la organización de la literatura y su relación con la realidad extratextual”[16]. No es posible zanjar aún esta problemática (eso sería acabar con su sentido). En eso radica la apuesta planteada por Morelli: ceder la palabra al lector, de quien dependerá finalmente sopesar el límite entre la literatura y su vida.

Repensar su concepción de la Vida en la Literatura, o en viceversa, repensar su concepción de la Literatura en la Vida. Estos son los paradigmas de todo lector literario que se sepa como tal.

Bibliografía

[1] Juan-Navarro, Santiago: “Un tal Morelli: Teoría y práctica de la lectura en Rayuela, de Julio Cortázar”. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol XVI, 2. Invierno, 1992. Pág.236.

[2] Cortázar, J: “Rayuela” (1963). Editorial Sudamericana, S .A. Depósito Legal: B.1001/1995

Impreso en España. Pág. 338.

[3] Cortázar, J: “Rayuela” (1963). Editorial Sudamericana, S .A. Depósito Legal: B.1001/1995

Impreso en España. Pág. 345.

[4] L. Torres, Mariana: “Morelli: un escritor de otros lados”. Buenos Aires, Argentina. OM.

[5] Juan-Navarro, Santiago: “Un tal Morelli: Teoría y práctica de la lectura en Rayuela, de Julio Cortázar”. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol XVI, 2. Invierno, 1992. Pág. 239.

[6] Cortázar, J: “Rayuela” (1963). Editorial Sudamericana, S .A. Depósito Legal: B.1001/1995

Impreso en España. Pág. 348.

[7] Derrida, Jacques: “De la Gramatología” (1967). Traducción de O. Del Barco y C. Ceretti. Siglo XXI, México, 1998, pp. 11-35. Edición digital de Derrida en castellano.

En: http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/fin_del_libro.htm

[8] Derrida, Jacques: “De la Gramatología” (1967). Traducción de O. Del Barco y C. Ceretti. Siglo XXI, México, 1998, pp. 11-35. Edición digital de Derrida en castellano.

En: http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/fin_del_libro.htm

[9] Cortázar, J: “Rayuela” (1963). Editorial Sudamericana, S .A. Depósito Legal: B.1001/1995

Impreso en España. Pág. 352.

[10] Juan-Navarro, Santiago: “Un tal Morelli: Teoría y práctica de la lectura en Rayuela, de Julio Cortázar”. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol XVI, 2. Invierno, 1992. Pág. 243.

[11] Espinosa Uribe, Santiago: “Rayuela: la ilusión del laberinto”. Trabajo de Grado para optar por el título de Profesional en Estudios Literarios. Pontificia Universidad Javeriana. Facultad de Ciencias Sociales. Carrera de Estudios Literarios. Bogotá DC. Enero 29 de 2009. Pág. 71.

[12] Cortázar, J: “Rayuela” (1963). Editorial Sudamericana, S .A. Depósito Legal: B.1001/1995

Impreso en España. Pág. 371.

[13] Cortázar, J: “Rayuela” (1963). Editorial Sudamericana, S .A. Depósito Legal: B.1001/1995

Impreso en España. Pág. 315.

[14] Conde de Boeck, José Agustín: “Lectura fenoménica y verdad: reflexiones sobre lo siniestro textual desde una aproximación fenomenológica”. Facultad de Filosofía y Letras – Universidad Nacional de Tucumán. Pág. 2.

[15] Cortázar, J: “Rayuela” (1963). Editorial Sudamericana, S .A. Depósito Legal: B.1001/1995

Impreso en España. Pág. 351.

[16] Juan-Navarro, Santiago: “Un tal Morelli: Teoría y práctica de la lectura en Rayuela, de Julio Cortázar”. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol XVI, 2. Invierno, 1992. Pág. 246.

Apuntes sobre narrativa brasilera

Escritos en el contexto del curso de Narrativa Brasilera, ramo optativo. Mayo 2012.

El narrador en Machado de Assís desestabiliza, desequilibra, fragmenta, relativiza los supuestos y verdades establecidas por la Modernidad instalada subrepticiamente a partir de 1880 en Latinoamérica a partir de la apertura al mercado capitalista mundial. Este gran proyecto de modernización tuvo importantes efectos en el continente, que en primera instancia padeció sus consecuencias con el riesgo de incorporarse exitosamente o de ceder y sucumbir ante la presión ejercida sobre su entidad. En segunda instancia, el proyecto más bien provoca el fenómeno del Modernismo que involucra respuestas manifestadas, en este caso, mediante corrientes u obras literarias particulares. Resulta que los latinoamericanos se han ido apropiando de los elementos de la modernización provenientes del extranjero para reincorporarlos a sus diversas idiosincrasias, por lo cual es preciso hablar de una “sucesión de modernidades” o de “modernidades sui generis”, que en todo caso, no resultan miméticas, sino que por el contrario, reconstruyen el panorama de la Modernidad, adaptándolo a las particularidades del heterogéneo universo latinoamericano, por lo cual mediante este proceso, el proyecto ideal de Modernidad acaba por ser filtrado, fragmentado, reinterpretado y re-significado, justamente mediante el fenómeno literario, que de acuerdo a lo postulado por Antonio Cándido (1991) proyecta una conciencia crítica con cualidades visionarias respecto a las crisis ocurridas a nivel social en la historia. Por lo tanto, el narrador machadiano deja entrever, mediante una manipulación diegética, ficcional y textual expresada a través de la ironía, la fragmentación de la memoria, la ambigüedad discursiva y la contradicción, aquella terrible conciencia de las crisis verdaderas que son representadas en este “juego de roles y de máscaras” que el narrador formula en sus textos narrativos, siendo él mismo nada más que un juego de máscaras, al igual que los diversos relatos que se sumergen y salen a flote, dialécticamente. Al igual que los relatos del Brasil y de Latinoamérica. Más allá de esas máscaras, quizá solo se vea el transparente rostro de la vergüenza, la vergüenza por una verdad que mata por los ojos.

…

El lenguaje en la narrativa de Guimaraes Rosa se manifiesta de tal forma que sospecha de si mismo y rompe con las concepciones narrativas más tradicionales, como la inaugurada por Edgar Allan Poe y su teoría del cuento y la unidad de efecto, según la cual para el autor todo cuento debiese poseer una estructura esférica, es decir, todo en el cuento debiese apuntar a un sentido unitario que se resuelve de manera definida. En cambio, en Guimaraes Rosa, como quedó señalado, se trata más bien del relato narrativo como infinito, es decir, la propia recursividad que implica una indeterminación, un pasar, un llegar a ser y un dejar de ser perpetuos, siguiendo en cierta medida la veta explorada por autores latinoamericanos contemporáneos que profundizan dicha problemática, como Borges, por ejemplo, en Las ruinas circulares. Quizá para Guimaraes Rosa, no se trate tanto de la imposibilidad de contar algo, de una fatalidad de lo indecible, sino que de la ilusión de contar algo definitivo. Precisamente lo infinito es proliferación de relatos y de lecturas. Son jardines de senderos que se bifurcan, borgianamente hablando. Y es una tentativa de ir más allá de las palabras: las palabras como laberintos que es preciso resolver. Entre sus pasillos y paredes serán posibles las fisuras: otras imágenes, otros mundos.