Epílogo de "Sergio Gómez y la literatura de masas chilena".

A estas alturas, solamente es posible hablar de Literatura Chilena en un sentido de ubicación geográfica y espacial, y claro está, de origen y permanencia, pero no de raigambre identitaria. A pesar de esta aparente fragmentación, esta condición híbrida, carente de raíces y unidad, existe, de modo subterráneo, un “algo” (¿un aura?) que caracteriza lo latinoamericano, que consiste precisamente en su indeterminación, en su calidad de boceto, de proyecto, de tránsito, atributos gravitantes del ser americano. De eso mismo trata la literatura chilena y latinoamericana en la actualidad: de su constante situación de fantasma, deambulando día a día entre las masas del globo entero, y al mismo tiempo, provocando, suspiro a suspiro, su desaparición.

Sergio Gómez (1962-2026) y la literatura de masas chilena: una aproximación analítica y reflexiva

Ensayo académico escrito en la U para Seminario de Especialidad II. Segundo semestre 2010. No me gustó mucho el resultado en el estilo de escritura, pero creo que aborda puntos nucleares sobre la obra del fallecido escritor Sergio Gómez. Me quedo con el contenido, más que con la forma. 

El presente ensayo se propone comprobar la hipótesis relacionada con el auge de una Literatura Chilena a partir de la década del año 2000 mediante la articulación entre una latente Literatura de Masas gestándose en el territorio latinoamericano desde mucho antes, (principalmente desde los años 90) y un mercado editorial operando a niveles internacionales, y con gran injerencia cultural y económica dentro del panorama literario latinoamericano de las postrimerías del siglo XX. Se tomará como punto de análisis la novela de Sergio Gómez, “La mujer del policía”, y se pondrá en relación a la novela y su autor junto con su contexto de producción y sus circunstancias en el medio cultural, para profundizar sobre las condiciones de una Literatura Chilena contemporánea del nuevo siglo, la relación entre los mercados editoriales y la Literatura como fenómeno cultural de masas, el o los modos en que esa literatura se realiza, primero, a nivel estético, luego, a nivel comercial, y la problematización del “cánon escolar” vigente, de acuerdo con la posible implementación de novelas chilenas contemporáneas pertenecientes al circuito masivo, para renovar dicho cánon y actualizar los referentes literarios en pos de una mejor formulación de la enseñanza de la Literatura en el medio educativo vigente.

Se precisa contextualizar el génesis de una posible Literatura de Masas a nivel chileno. Por eso, hay que recurrir a las circunstancias y avatares socio-políticos del país como una forma de entender el entramado de procesos históricos que influyeron en la consecuente gesta de dicha Literatura en los años posteriores. Respecto a la hipótesis de la articulación entre el auge de un mercado editorial y el desarrollo de una Literatura de Masas latinoamericana, conviene remarcar un factor importante, que dice relación con el rol de la política (en su sentido actual) dentro de los fenómenos culturales. En el caso de Chile, sobre el factor anteriormente señalado, podemos aludir, en primera instancia, a la época de la Dictadura como responsable de una serie de circunstancias que posibilitaron el desencadenamiento de sucesos que involucran a la cultura y a la sociedad en su conjunto. Lo anterior tiene que ver, en este sentido, con el modelo económico implantado precisamente durante dicho periodo. Aquella implantación resultó ser una suerte de experimento social, político y cultural que funcionó a la perfección, y gracias al cual las políticas mercantiles poco a poco fueron cobrando fuerza en el interior del sistema, ejerciendo una suerte de adaptación estructural con el paso del tiempo, sobre todo durante los años 90, año de consolidación (ya se explicará al respecto). Es oportuno citar a Rojas, quien afirma que: “(…) el Neoliberalismo instala como base a toda su funcionalidad ideológica la noción de catalaxia, es decir, aquel orden espontáneo del mercado que transforma al Estado en un ente que no ejerce casi ninguna regulación. En definitiva, es lo que vemos en el Chile del Golpe del 73 hasta hoy. Un Estado que totaliza la economía de mercado (…)”. (Rojas, 169-170).

Dado lo anterior, podemos decir que la implantación del neoliberalismo en Chile constituye uno de los agentes pioneros que generaron el escenario desde donde se construyen y desenvuelven prácticamente todos los fenómenos culturales en la actualidad, (al menos los pertenecientes a éste circuito del mercado) producidos, a su vez, gracias a las diversas prácticas y gestiones mercantiles controladas por ciertos grupos de poder. Por eso mismo, funcionan más bien como factores gatillantes del proceso posterior, asociado justamente a esta “explosión del mercado editorial” acaecida durante los años 90 a nivel latinoamericano, y que coincide con el período de transición a la democracia en Chile y, al mismo tiempo, con la consolidación definitiva del proyecto neoliberal. Lo anterior nos lleva entonces a la consideración del panorama reciente. El territorio que abarca desde comienzos de los años 90 hasta la primera década de los años 2000 puede ser concebido perfectamente como un continuo, en este sentido. Conforma a grandes rasgos un espacio-tiempo en el cual las políticas de mercado han calado hondo en el modo de concebir lo relacionado con la cultura, al mismo tiempo que se va consolidando la apertura total del país hacia la globalización, fenómeno que, de acuerdo a lo señalado por Rojas:

“(…) en un sentido general es la forma más avanzada que podríamos ver del Capitalismo como ideología que desde sus inicios siempre ha mostrado el carácter de extensión de su hegemonía: veámoslo desde el mercantilismo, la modernización tecnológica hasta Internet y las multinacionales han generado modelos culturales que responden a “superestructuras” del mercado. Podemos ver la igualdad temática y retórica de la “generación X” en España con la del “Mini-boom narrativo” acá en Chile” (Rojas, 170).

Es necesario agregar que las implicancias de la globalización inevitablemente tienen un efecto en el modo de valorar y concebir, en este caso particular, las obras literarias, y más aún, en el modo en que éstas finalmente se configuran (a nivel estético y, luego, a nivel material) y son puestas en circulación para su futuro consumo. Es en este punto que es posible relacionar el apogeo de las editoriales internacionales con el nacimiento de una Literatura de Masas dentro del territorio chileno. Acá la articulación se expresa de manera heterogénea, considerando el continuo generacional de escritores nacionales que abarca desde principios de los noventa hasta comienzos del nuevo siglo. Dentro de este continuo podemos encontrar a los autores de la llamada “Nueva Narrativa Chilena”, tales como Arturo Fontaine, Gonzalo Contreras, Roberto Bolaño, además se encuentran narradores como Hernán Rivera Letelier, Roberto Ampuero, Pablo Simonetti, Mauricio Electorat, Sergio Gómez, etc. La mayoría de estos escritores, al estar situados dentro del paradigma globalizante, asume de diversos modos sus relaciones (y compromisos) con el gran mercado editorial aunque con resoluciones comunes, siempre transando en calidad de profesionales con las editoriales del mundo.

Dicho todo esto, profundizaré de manera específica en la editorial Alfaguara como una de las editoriales de mayor influencia dentro del contexto antes mencionado. El foco en dicha editorial tiene su fundamento en el análisis propuesto en un principio sobre la novela “La mujer del policía”, publicada el año 2000 por Sergio Gómez, precisamente en Alfaguara, junto con otras novelas escritas por el autor años atrás durante la década de los 90.

Alfaguara constituye una de las editoriales comprendidas dentro del grupo Santillana, que a su vez se desenvuelve bajo la diversidad de medios relacionados con la cultura y el entretenimiento que el llamado Grupo PRISA (formado en España a principios de los 70) maneja. Sin embargo, el grupo Santillana presenta un génesis anterior durante la década de los 60, en España y en Chile, por lo cual goza de cierta trayectoria y prestigio que le han permitido potenciarse durante los años posteriores, sobre todo con la ya mencionada culminación del mercado de las editoriales favorecidas. Por eso mismo, la relación entre Alfaguara y la literatura latinoamericana tiene que ver además con su potencial y capacidad de difusión, sobre todo a nivel de países en lengua hispana, entre ellos Chile.

Dentro del catálogo de libros editados y publicados por la editorial Alfaguara podemos encontrar una variedad de obras pertenecientes a autores latinoamericanos y españoles actuales, aunque es posible encontrar ciertas excepciones, como es el caso de autores extranjeros clásicos y autores latinoamericanos más antiguos: Joseph Conrad, Stendhal, Anthony Burgess, Scott Fitzgerald, Gunter Grass, Paul Bowles, José Saramago, etc. (incluso existe una edición de El Quijote) y Cortázar, Rosa Montero, José Donoso, García Márquez, Vargas Llosa, Alberto Fuguet, Juan Carlos Onetti, Francisco Coloane, Carlos Fuentes, Fernando Vallejo, Marcelo Simonetti, Hernán Rivera Letelier, y un largo etcétera. Es preciso subrayar la inclusión de autores chilenos contemporáneos que publicaron durante la década de los 90 y la década del 2000, como Carlos Cerda, Roberto Fuentes, Patricio Jara, Andrea Jeftanovic, Camilo Marks, Cristián Barros, Pablo Illañés. (Todo lo anterior da cuenta de una estrategia intencionada de parte de Alfaguara, de configurar un catálogo más o menos heterogéneo y diverso, siempre de acuerdo a sus principios y objetivos, que apuntan principalmente hacia una proyección educativa, gracias a la cual se está formando –de manera involuntaria- un “cánon”). Dentro de esta misma lista encontramos a Sergio Gómez. Antes de publicar su novela “La mujer del policía”, el autor había publicado otras novelas durante los años noventa, en editoriales como Planeta, Colección Biblioteca del Sur y Seix Barral. Es con la novela en cuestión que ingresa al circuito editorial Alfaguara, si bien en la serie infantil y juvenil ya había publicado su serie de novelas sobre el personaje detective “Quique Hache”.

Sergio Gómez, un escritor perteneciente a la generación de narradores de los noventa, fue desarrollando una literatura particular con evidentes rasgos provenientes de la novela policíaca. Así puede reflejarse en su primera obra “Adiós Carlos Marx, nos vemos en el cielo”, y en su serie literaria relacionada con Quique Hache, joven detective. Desde aquí viene al caso realizar un alcance sobre el trasfondo conceptual que encierra la referencia a la novela policíaca, sobretodo en su dimensión latinoamericana. La noción de “antropofagia cultural” constituye, en este sentido, un concepto clave para entender la dinámica interna de muchos de los escritores contemporáneos a Gómez, quienes, de modo más o menos similar a éste último, pueden integrar a su sistema elementos o claves propias del género, o bien asumir de forma definitiva su pertenencia a éste. Así, y de modo teórico, Tania Franco Carvalhal señala que:

“(…) la propia noción de antropofagia es útil para el reconocimiento de los procesos creativos en la constitución de los fenómenos literarios o culturales en general. En el caso de las literaturas emergentes, en continua relación con aquellas de las cuales se originaron, se torna aún más eficiente el concepto como ilustrativo de los procedimientos de construcción literaria (…)” (Carvalhal, 162).

En la narrativa de Sergio Gómez se puede apreciar más bien una apropiación y reformulación de claves que una integración absoluta a cierto género. Así por ejemplo, Gómez, en su novela “Vidas Ejemplares”: “(…) alude al periodo de represión militar en Chile, de tal manera que se indican fechas alusivas y explicaciones acerca de las tendencias políticas de los personajes”. (Daza). Dado lo anterior, Paulina Daza afirma que: “El realismo que encontramos en la narrativa chilena actual no es en ningún caso la mimesis de la realidad sino que la interpretación de los nuevos esquemas sociales e individuales que rigen nuestra vida cotidiana” (Daza). En la obra de Gómez hallamos una “exploración” que puede, como vimos anteriormente, integrar elementos como el realismo, la novela histórica, pero que de todos modos apuntan hacia la configuración de un estilo narrativo con referente en la novela policial entendida como literatura o uno de los “lenguajes típicos de los medios de masa”, junto con la ciencia-ficción, a decir de Umberto Eco. Con “La mujer del policía”, Gómez retoma de modo decisivo el formato novelesco policial, pero sin por ello acabar en una mera reproducción mecánica del género. El autor, en un gesto literario, ejerce más bien una reconfiguración del molde policíaco, además de instalar como eje temático el célebre crimen pasional, la reconstitución de la escena del crimen y la búsqueda de la verdad de parte del detective, que en este caso sería un periodista obsesionado con la muerte de Silvia Chibuis. Por otro lado, Gómez se encarga, en su novela, de construir un espacio de ficción (propiamente novelado) enmarcado dentro del territorio chileno, específicamente Santiago y el sur de Chile. En el escenario del sur construye “Vertiente Baquedano”, espacio paradigmático donde transcurren los principales hechos relacionados con Silvia y su asesinato. Vertiente Baquedano no es exclusivo de esta novela. Gómez también instala este espacio en otras de sus obras, como en “El labio inferior”. De este modo, recrea un espacio ficticio particular, “su propio Macondo, Comala o Canciones Tristes”, según Bizama. Cabe citar a Ramón Díaz Eterovic, en este punto, respecto a la reinstalación del género policial. El autor señala que:

“La reinstalación del género policial en la escena literaria chilena responde, en primer lugar, a la inevitable revaloración literaria que el género experimenta y que gracias a la proyección de sus autores clásicos ya no puede seguir mirándose como un género marginal o subliteratura. Este reconocimiento que es recogido por editores y también por la crítica literaria, es evidente también en los autores que, no sólo reconocen sus apasionadas lecturas de novelas negras, sino que además, vislumbran en el género una serie de claves y códigos a través de los cuales expresarse. Desde luego, y como ha ocurrido con muchas otras tendencias artísticas, en Chile este reconocimiento es tardío, y en él es innegable la influencia que ejerce la revalorización del género que se experimenta en otros países latinoamericanos, y en especial en España”. (Díaz Eterovic).

De acuerdo a lo anterior, la narrativa de Gómez, si bien es evidente su reconocimiento de parte de la crítica literaria, los medios de comunicación y las propias editoriales, no está dialogando directamente con la llamada “literatura académica”. Por eso mismo es difícil encontrar en los medios referencias teóricas y críticas sobre el autor y su literatura. De hecho, el propio Gómez, citado por Eterovic, deja entrever su distancia con respecto a cierta literatura “esteticista”, y de paso, critica indirectamente a la academia, al mismo tiempo que sitúa su pensamiento en una dirección distinta a las generaciones anteriores de literatos:

“Se puede hablar de una narrativa policial latinoamericana con toda propiedad, como parte activa e integrada a la literatura latinoamericana. Existen sobrados autores y novelas que lo prueban. La pregunta a esta altura debería, a la inversa, preguntar que aporta hacia el futuro la literatura latinoamericana a la narrativa policial. El aporte más importante de la narrativa policial a Latinoamericana, por si sola, es ser la literatura de punta actualmente, la que tematiza sus grandes problemas, desde los existenciales hasta los más concretos” (Díaz Eterovic).

Gómez deja en evidencia su pensamiento sobre la Literatura. Claramente el concepto de Literatura Latinoamericana entra en crisis, como se señala en el artículo de Jorge Volpi, puesto que la prioridad ya no está en construir una identidad latinoamericana a través de la Literatura, sino que está en utilizar la Literatura como un modo y un espacio de exploración de diversas voces y discursos provenientes de otras partes del mundo (gracias a la apertura de la globalización). En este caso, el género policial está siendo valorado como un referente prioritario a partir del cual interpretar y reconstruir un imaginario propio.

Por otro lado, la constante reticencia de la academia a integrar dentro de sus estudios a obras literarias actuales, que cargan con el peso de la tradición, y más aún obras catalogadas a menudo como meramente comerciales por ser publicadas en editoriales transnacionales y por estar ceñidas o presentar un formato o notorios rasgos o elementos provenientes de la Cultura de Masas, juega en contra de la posibilidad para que discursos como los de Gómez ingresen al terreno literario por su propia valía. Claramente existe un prejuicio de parte de la academia contra aquellas obras, que al ser englobadas bajo tres factores: pertenencia a una gran editorial, pertenencia a una generación de autores contemporáneos y en cierta medida emergentes, y adscripción (o mejor dicho alusión) a un determinado género literario “de masas”, como es el policial, son inmediatamente descartadas para formar parte del corpus crítico y de las discusiones teóricas. Vemos que en el caso de autores como Ramón Díaz Eterovic (vigente desde los años ochenta) y Poli Délano (vigente desde los años sesenta), con su novela “Muerte de una ninfómana”, este prejuicio no opera, ya que, en cierto modo, son dueños de una trayectoria en el oficio escritural, además de ser partícipes de generaciones anteriores, en las cuales puede decirse que aún no se concebían de forma resuelta fenómenos de comercio editorial masivo, lo que da cuenta de que todavía no se planteaban resueltamente estas dicotomías entre literatura académica y literatura comercial o de masas.

Sergio Gómez, por otro lado, está constantemente integrando en su narrativa temas pertenecientes a una matriz distinta de la propiamente literaria, en el sentido de que, además de incorporar el imaginario y la estructuración narrativa de la novela policial a su bagaje como escritor, rescata elementos provenientes del periodismo, como la anécdota noticiosa y la entrevista, y provenientes de la televisión, como los mismos reportajes noticiosos que refieren a hechos contingentes o de “interés público”, más bien, hechos mediáticos. De este modo, Sergio Gómez conjuga ambas matrices, la literaria y la extra-literaria y las integra de una forma particular a su sistema. El asesinato de Silvia Chibuis perfectamente puede pasar por un hecho verídico, así como la investigación realizada por el periodista Plinio Jáuregui. El pueblo de Vertiente Baquedano puede conformar una localidad tangible en el territorio del sur de Chile. Gómez interpela al lector a establecer este pacto de verosimilitud, respaldado por aquellas dos matrices actuando en conjunto, al mismo tiempo que interpela al fenómeno de la Literatura entendido como tal en su contexto y durante su época. Gómez, junto a escritores como Mauricio Electorat y el argentino Luis Alberto Lozano (protagonista de mi anterior ensayo) crearían una narrativa policial que “moldea” a su modo las convenciones propias del género, replanteándolo y ejerciendo un proceso antropofágico que regurgita novelas híbridas y sui generis. Leonardo Escobar Boehmwald (a propósito de una novela de Electorat y otras englobadas dentro de la misma clase) señala que: “Si en las novelas anteriores se buscaba ordenar el pasado de una comunidad y el propio, ahora el pasado que hay que reintegrar y articular es sólo el propio. La lucha que se tiene por la verdad resulta ser propia o, como máximo, de la familia nuclear, pero la comunidad ya nada tiene que ver”. (Boehmwald). Esto dice relación con una ruptura del paradigma establecido por los escritores del boom latinoamericano. El modo en que éstos concebían la Literatura y el medio en que circulaban sus obras eran completamente distintos. De hecho, factores como los ya mencionados al principio, influyeron determinantemente en este drástico cambio de horizontes y perspectivas. De acuerdo a Jorge Volpi:

Hasta los años setenta, el flujo de información y obras entre los distintos países de América Latina permitía que la literatura latinoamericana fuese una realidad cierta. Los escritores del Boom se identificaban entre sí y al mismo tiempo defendían una tradición. A partir de ese momento, en cambio, se volvió cada vez más difícil que los escritores de cada país mantuviesen contacto con sus pares. En los ochenta y noventa esta tendencia se agudizó, sobre todo cuando la mayor parte de la industria editorial latinoamericana quedó en manos de grandes grupos trasnacionales, en especial españoles. De pronto los vínculos entre cada país se volvieron raquíticos o de plano inexistentes. Por paradójico que parezca, en el momento en que la tecnología permite un intercambio cada vez más fluido de información, los lazos entre los escritores y lectores latinoamericanos son cada vez más precarios. (Volpi, 92).

Todo este escenario encarna la transición hacia el fenómeno de la posmodernidad así sentido por la sensibilidad latinoamericana de fines de siglo. En este sentido, la fragmentariedad en el discurso de los nuevos narradores chilenos, su antropofagia cultural voraz, su hibridez narrativa, su entrega a los avatares de la globalización, su renuncia a la identidad, su renuncia a la verdad, constituyen síntomas de aquel pathos. Sin embargo, ya no es sensato recurrir al viejo y retórico discurso consistente en la “satanización” del mercado, así como a una estéril nostalgia sobre “boomes” o “edades de oro literarias”. El enfoque posmoderno sobre las nuevas narrativas, en este caso chilenas, puede perfectamente funcionar como un plus para su legitimación como discursos emergentes y producciones que, a pesar de su masividad a ratos excesiva, contienen un valor cultural. Dice Volpi: “Lo mejor de la literatura latinoamericana continúa allí: miles de escritores empeñados en hallar sus propios caminos, ajenos por completo a las clasificaciones académicas, y millones de lectores que habrán de valorarlos no por su proveniencia geográfica o su identidad latinoamericana, sino por su capacidad de narrar, reflexionar o conmover” (Volpi, 92).

La postura aristocrática de la academia tiende a caer en una deliberada ceguera debido a su hermetismo frente al fenómeno literario de masas. En efecto, la crítica sobre la cultura de masas y sobre el mercado que la propicia tiende a juicios sesgados y generalizaciones poco afortunadas. Al respecto, Umberto Eco ha señalado de forma decisiva, en su libro “Apocalípticos e Integrados” que tanto los juicios condenatorios como las apologías sobre la cultura masiva y el mercado están equivocadas. Afirmó, en cambio, que: “El problema, por el contrario, es: Desde el momento en que la presente situación de una sociedad industrial convierte en ineliminable aquel tipo de relación comunicativa conocida como conjunto de los medios de masas. ¿Qué acción cultural es posible para hacer que estos medios de masa puedan ser vehículos de valores culturales? (Eco, 66). El problema entonces no es la condición ni la naturaleza de la cultura de masa y el mercado en la sociedad, sino el cómo estos pueden contribuir al desarrollo de productos propiamente culturales, y no solamente destinados al consumo efímero. En el caso de la Literatura entonces, tenemos que la categorización “Literatura de Masas” corresponde al cómo determinadas obras literarias adquieren forma y códigos que encajan con modelos establecidos de producción y consumo masivo. En este sentido, la así llamada Literatura de Masas adquiere una connotación negativa, puesto que no se prioriza el proceso de creación artística de la obra, sino que su accesibilidad y productibilidad. Sin embargo, y como el propio Eco señala: “El problema de la cultura de masas es en realidad el siguiente: en la actualidad es maniobrada por grupos económicos, que persiguen finalidades de lucro, y realizada por ejecutores especializados en suministrar lo que se estime de mejor salida, sin que tenga lugar una intervención masiva de los hombres de cultura en la producción” (Eco, 67). La Literatura de Masas, entonces, será validada como Literatura y no como mercancía en la medida que sea maniobrada por agentes de cultura ad-hoc, y tenga la ocasión de ser engendrada con la mayor libertad creativa posible, sin la interferencia excesiva de agentes externos al proceso escritural de los autores. Ciertamente, personas como los editores, los promotores culturales y los encargados de la industria editorial cumplirán el rol de “mediadores”, o en su defecto, de filtro constructivo, pero nunca de “co-autores” que contribuyan a la tergiversación de las obras, en pos de una pretendida calidad comercial del producto.

El dilema que ahora se presenta se relaciona con la legitimación de una nueva Literatura de Masas chilena. A nivel latinoamericano puede concebirse un paisaje similar, ya que la problemática hoy en día consiste en la aplicación del discernimiento suficiente para discriminar entre lo que es bueno o malo (en términos estético-artísticos) dentro del amplio catálogo de obras publicadas por las editoriales transnacionales. Al respecto, Gustavo Guerrero, afirma:

“De ahí que, en la América Latina actual, como en otros lugares del planeta, no sólo luzca más y más difícil defender valores alternativos a los que secreta el mercado de masas, sino aun discernir, entre los demasiados libros, lo que en verdad merece incorporarse a un panorama o no. Bien se lo preguntaba hace algunos años el escritor costarricense Carlos Cortés: “¿Cómo ubicar a los autores de megaventas, como Paulo Coelho, Isabel Allende, Marcela Serrano o Luis Sepúlveda en el ámbito iberoamericano? ¿Cómo inscribir la actualidad en la tradición?” Y él mismo se contestaba y nos contestaba: “No lo sé; lo que es un hecho es que ya no hay estado de gracia ni unanimidad posible. Para algunos, estos son los grandes autores del presente. Para otros, son los grandes autores de un hoy efímero…” (Guerrero, 25).

Ante dichas limitantes, un agente decisivo entra en el juego. Se trata de los lectores. Ciertamente, es la dialéctica autor-obra-lector la cual, en definitiva, determina, en este caso, la validez y legitimación de las obras dentro del medio colectivo, sobretodo cuando se trata de las ya mencionadas novelas pertenecientes a la Literatura de Masas. El problema surge cuando se halla presente la abrupta dicotomía entre un grupo de escritores y críticos académicos, que se autoproclaman como representantes de la “alta cultura” como si se tratara de un título nobiliario, y un grupo de escritores y lectores que integran la cultura de masas, mal conocida como la “baja cultura”. Esta distinción se corresponde, desde una perspectiva socio-política, con la eterna pugna entre la clase burguesa con aires aristócratas y la clase popular. En relación con la Literatura de Masas, este conflicto se materializa concretamente en los roles que ocupan los distintos agentes involucrados con el fenómeno literario actual. De acuerdo a Cristine Wischmann, tenemos, por ejemplo, que:

“Por causa del editor el producto literario se convirtió en mercancía, cuyo valor está determinado por su venta en el mercado libre. Y la relación ya no directa entre autor y lector se vio alterada además por causa del nuevo oficio del crítico, quien comenzaba a influir sobre el lector con sus juicios sobre la calidad o no calidad de la obra literaria. Estos fenómenos alienantes invitaron al escritor a intentar restablecer la comunicación perdida exhibiendo su personalidad como genial y su obra como creación.

Y fue precisamente este culto a sí mismo lo que le aisló completamente de la sociedad y de los acontecimientos sociales. El escritor y especialmente el escritor latinoamericano (salvo contadas excepciones) escribe no más que para un muy reducido público, un público que en una era de masas todavía cree poder permitirse una actitud individualista” (Wischmann, 2-3).

Es este escritor egoísta, reaccionario, simpatizante de la academia, que se da ínfulas de genio e ilustración privilegiada frente al apogeo de la literatura masiva, “inculta”, “plebeya”, aquel que no puede seguir vigente dentro del medio cultural y literario de los últimos años, si no supera sus prejuicios y ejerce una apertura en todos los sentidos. No obstante, no se trata de defender en forma unánime al gran mercado editorial que propicia una literatura de masas en Chile, ni tampoco apologizar a favor de todas las obras pertenecientes o atribuidas a esta literatura. Se trata, en cambio, como ya se dijo anteriormente, de adquirir el discernimiento suficiente para “abrirse al sistema” (lo cual no quiere decir “venderse al sistema”) y desde ahí ejercer un proceso crítico sobre la variedad de autores y obras emergentes que han ido surgiendo dentro del continuo temporal y generacional comprendido desde los años 90 hasta la década del 2000.

Entonces, para el caso de la nueva novela policial chilena, que tiene como uno de sus representantes contemporáneos a Sergio Gómez, en específico con su obra “La mujer del policía” (2000), se puede operar críticamente para rescatar su espesor. Como ya se dijo, el hecho de que el escritor opte por la vía del circuito comercial no quiere decir que su obra necesariamente gane productividad a nivel de mercado en desmedro de sus atributos artísticos. Al transar con el sistema editorial, como señala, Wischmann: “(…) no significa que el escritor deba renunciar a toda pretensión artística. No se actúa en favor del pueblo atribuyendo a las costumbres de éste un poder dictatorial. "El pueblo entiende formas innovadoras de expresión, aprueba puntos nuevos de vista, supera las dificultades formales cuando estos reflejan sus propios intereses." (Wischmann, 8).

“La mujer del policía”, tal como se explicó en apartados anteriores, guarda rasgos y elementos que dejan entrever un contenido literario estimable, como es el caso de la “antropofagia” manifestada en la obra, con la inclusión de temas provenientes de matrices distintas: por un lado, literarias (con la tradición del neopolicial latinoamericano y el policial clásico extranjero) y no-literarias (con la inclusión de referentes como el periodismo, la prensa, la televisión). Esta tentativa de renovación estética y estilística (tentativa de vanguardia) promovida por Gómez, habla de su capacidad para reinterpretar y dialogar con la Literatura de su tiempo y de su espacio, y al mismo tiempo, con la tradición literaria que todo escritor carga angustiosamente (a decir de Harold Bloom). Sin embargo, esta angustia no debería fomentar el inmovilismo ni la sequía creativa, sino que, al contrario, debiera transformarse en el resorte que impulsa la experimentación e innovación de las nuevas voces narrativas. Después de todo, la tradición y el sistema literarios sólo pueden sobrevivir en base a esas pequeñas fisuras y cambios.

Sergio Gómez está conciente de que la Literatura sólo puede desarrollarse en la medida que entra en contacto con aquellos que, a fin de cuentas, la hacen posible: los lectores. Por ello, el mercado de la literatura de masas es reivindicado en la medida que posibilita una mayor democratización de las obras literarias, un amplio acceso hacia la audiencia que permita una retroalimentación del proceso dialéctico escritor-lector. Esta preocupación por el lector no sólo opera de acuerdo a las lógicas del mercado, sino que lo hace a nivel de la estética y el estilo, el “sello” del autor. Gómez se refiere a su “poética narrativa” señalando que: “la narrativa policial permite para mí un contacto claro, inmediato, con el afán básico de la literatura que es desarrollar una historia. No hay otro género que se preste tan bien para el acto de contar. La literatura exageradamente elíptica y esteticista obedece a un refinado conceptual, lejano al acto simple que exige el lector de ser fascinado por el descubrimiento de un mundo nuevo, independiente y sorprendente que es toda historia". (Díaz Eterovic).

A través de su reflexión meta-literaria, Gómez da cuenta de un “ideario”, es decir, revela sus ideas sobre la función que la literatura (o su literatura) debiera cumplir en relación con sus lectores potenciales, además de reinterpretar el género en torno a una concepción particular sobre la literatura. Si bien su pensamiento evidencia la conformación de un límite con respecto a la densidad intelectual propia de escritores como Bolaño, o a la búsqueda de un discurso rupturista e independiente como Diamela Eltit y, en cambio, simpatiza directamente con los esquemas masivo-literarios, deja entrever después de todo una responsabilidad del escritor para con su oficio, la plena conciencia sobre su labor escritorial y el cómo ésta influye dentro del medio social al trascender mediante sus creaciones. Es por esto, y por todas las explicaciones hasta aquí expuestas, que la narrativa de Sergio Gómez consta de una forma y un fondo, y un derrotero artístico bien delimitado, características ambas exigidas para todo escritor que se precie como tal. Por otra parte, el propio Gómez se encarga de invalidar el mito sobre la “literatura de masas como experimento bastardo de una pseudo literatura comercial”. Conciente de su integración al panorama de escritores coterráneos y contemporáneos, que más o menos apuntan hacia direcciones similares o aspiran a ideales comunes, Gómez argumenta:

“(…) es estéril desconocer el fenómeno de publicaciones de autores chilenos en los últimos años. Y me parece de escasa agudeza e injusticia, explicarlo o juzgarlo bajo la supuesta concertada campaña del marketing de un Leviatán internacional, que serían las editoriales para las cuales los escritores trabajamos. Las novelas de esos años, lo digo muy sinceramente, nacieron por necesidad. Creer erradamente que los escritores son una especie de zombies conducidos por una mano negra llamada mercado, carece de imaginación o explicación. Alimentar el manoseado mito que las editoriales sólo publican títulos o autores taquillas, apitutados, o comerciales, es un error que se puede comprobar en los libros, pero de contabilidad de las editoriales. (…) Acepto por lo tanto el nombre de Nueva Narrativa, no como un club de Toby y rincón gremialista, sino porque los libros existen”. (Gómez, 137-138).

Sobre la mencionada trascendencia señalada algunas líneas atrás, cabe desarrollar entonces la coyuntura de la narrativa de Sergio Gómez con el currículo escolar existente en el medio educativo chileno. Ciertamente, la implementación de autores y obras narrativas chilenas de actualidad ha resultado un conflicto para los profesionales de la educación entendidos o involucrados con la materia. Esto se debe a que, mayoritariamente, se ha optado por configurar catálogos de obras literarias que corresponden a un cánon reiterativo y pobremente actualizado. Así, por ejemplo, tenemos que para la Enseñanza Media se persiste en la aplicación de contenidos referentes a los “grandes autores y libros clásicos”, como por ejemplo, los narradores del naturalismo, del criollismo, del boom latinoamericano, incluso escritores de los años 80 que, independiente de su riqueza indiscutida, resultan algo desfasados respecto de las problemáticas contingentes que aquejan a la juventud reciente. Por eso, el problema de fondo que subyace a esta deficiencia de referentes para la enseñanza de la Literatura lo constituye de alguna forma todas las perspectivas esbozadas anteriormente, que se resumen en este recelo categórico frente al fenómeno literario de masas en Chile durante el nuevo siglo. Si los docentes del área de Lenguaje y Literatura persisten en esta actitud (me incluyo dentro de la apelación, puesto que me compete como futuro profesional) cerrada, academicista, anti pedagógica, entonces se continuará perpetuando un estancamiento fomentado por un dejo de superioridad que conserva los mismos parámetros (como el representado por la defensa de los autores y obras del “cánon clásico”) y no da pie para que las nuevas obras circulando en el medio masivo tengan la posibilidad de ser integradas al catálogo literario del currículo escolar. Es en este punto que los docentes deben ser lo suficientemente agudos para discriminar entre las novelas actuales aquello que pueda ser satisfactorio para la tarea pedagógica. Es decir, aquello que realmente genere un lazo entre la literatura actual y el trasfondo subjetivo de los alumnos (vehículo de valores culturales, parafraseando a Eco). En el caso de “La mujer del policía” de Sergio Gómez, tenemos que la novela presenta un formato policial bien delimitado y con matices de realismo y representación histórica, de acuerdo al estilo de Gómez (como ya se explicó anteriormente). Además, presenta una verosimilitud efectiva al estar ambientada en un pueblo ficticio del sur de Chile, así como en la capital. Los dispositivos textuales se conjugan con una narración descriptiva enfocada en la búsqueda por la verdad del homicidio de Silvia Chibuis, todo lo cual desemboca en la utilización de un lenguaje directo y una concatenación lógica de acontecimientos, sin por ello restarle drama y misterio. El propio Gómez defiende esta configuración de su narrativa policial por su accesibilidad hacia el lector, restándole dificultades para que este último se asocie con el mundo representado, y con la propia novela como crisol de realidades. Por todo esto me atrevo a afirmar que Sergio Gómez podría perfectamente encajar dentro de un catálogo de autores chilenos contemporáneos para el currículo escolar. Su novela “La mujer del policía” constituiría un ejemplo de obra literaria pensada para una audiencia contingente en la cultura de masas. Desde su lectura, existiría la posibilidad de que los alumnos pudieran identificarse con las historias de detectives, hechos de sangre, crímenes sin resolver, gracias, en primera instancia, a esta disposición y formato amenos, “didácticos”, relacionados con una “prosa del lector”. En próximas instancias, entonces, conseguida la identificación, la catársis resuelta en el lazo estético afectivo, los alumnos podrían acceder a toda la tradición novelística policíaca, partiendo desde Díaz Eterovic, hasta pasar al ámbito extranjero clásico, como Raymond Chandler, Agatha Christie, Arthur Conan Doyle y Edgar Allan Poe. Todo este proceso, eso sí, opera idealmente a nivel individual para cada lector. Debiera haber una iniciativa, una curiosidad e inquietud naturales en los lectores por estas figuras, una vez concretada la filiación primaria con el referente más próximo. Justamente, los profesores –gracias a su mediación y transposición didáctica- darán cabida para que aquello suceda en la subjetividad de su alumnado. Las consecuencias que esto pudiera ocasionar –en un futuro- a los lectores, escapan a su radio de influencias.

Dado lo anterior queda, después de todo, la comprobación de la hipótesis inicial. El concepto “Literatura de Masas chilena” perfectamente se aplica para el caso del autor estudiado, en el sentido de que logra concretarse en esa articulación con una Literatura de Masas a nivel latinoamericano surgida desde el continuo que abarca los años 90 y la década del 2000 y un mercado editorial funcionando a escalas transnacionales, materializado en la relación establecida entre editoriales españolas (como Alfaguara) con autores chilenos contemporáneos (como Sergio Gómez). Sin embargo, la hipótesis no consigue comprobarse del todo, puesto que la noción de “Literatura de Masas chilena” es demasiado ambigua conceptualmente. La referencia a la nacionalidad o gentilicio chileno puede asociarse, en primera instancia, con un sentido identitario de aquellos que escriben desde esta zona del mundo, un sentido de pertenencia a una cultura genuinamente chilena, una “identidad”, casi un “Yo chileno”. No obstante, ya se ha explicado que el concepto de identidad es puesto en entredicho desde el auge de la literatura masiva durante los años 90, junto con la crisis del concepto “Literatura Latinoamericana” anunciada por Volpi. Por eso mismo, a estas alturas solamente es posible hablar de Literatura Chilena en un sentido de ubicación geográfica y espacial, y claro está, de origen y permanencia, pero no de raigambre identitaria. A pesar de esta aparente fragmentación, esta condición híbrida, carente de raíces y unidad, existe, de modo subterráneo, un “algo” (¿un aura?) que caracteriza lo latinoamericano, que consiste precisamente en su indeterminación, en su calidad de boceto, de proyecto, de tránsito, atributos gravitantes del ser americano. De eso mismo trata la literatura chilena y latinoamericana en la actualidad: de su constante situación de fantasma, deambulando día a día entre las masas del globo entero, y al mismo tiempo, provocando, suspiro a suspiro, su desaparición.

Referencias bibliográficas

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Daza, Paulina: “Realismo ciber-pop y banda sonora en la narrativa chilena actual”. (sin año). En: http://www2.udec.cl/~litterae/daza.html

Díaz Eterovic, Ramón: “La narrativa policial chilena de los años 80 en adelante”. (sin año). En: http://gangsterera.free.fr/RepNPchilena.htm

Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen. 1965.

Gómez, Sergio: “Encuentro de una nueva narrativa”. En: Arcos Leví, René y Olivárez, Carlos, Nueva Narrativa Chilena. LOM Ediciones, 1997. Santiago de Chile.

Guerrero, Gustavo. La desbandada O por qué ya no existe la literatura latinoamericana. Letras Libres, Junio 2009.

Rojas Canouet, Gonzalo: “El paradigma estético masivo en la literatura chilena de finales de siglo XX: novela y poesía”. Tesis para optar al grado de doctor en filosofía con mención en estética y teoría del arte. Profesor patrocinante: Leonidas Morales Toro. Universidad de Chile, Facultad de artes, Escuela de posgrado. Santiago de chile, octubre de 2007.

Volpi, Jorge: “La literatura latinoamericana ya no existe”. (sin año). Revista de la Universidad de México.

Wischmann, Christine: “¿La literatura de masas reemplaza al escritor?”. Nueva Sociedad. Nro. 6 Mayo-Junio 1973, pp.15-20.

http://www.santillana.cl/gruposantillana/

http://www.santillana.cl/alfaguara/catalogo2.php

Hay un libro que salió como el más leído en las cárceles de Chile, durante el 2025: “Las once mil vergas” de Guillaume Apollinaire. Para el año 2020, se hizo un ranking similar y lo más curioso es que la obra del italiano también quedó en el mismo puesto. Un clásico predilecto entre los reclusos. Algo libidinoso para tiempos duros. Otro libro que se repitió fue “El jardín de secreto” de Chesterton. Habría que indagar en la psicología profunda de esas elecciones literarias. ¿Cuál es el canon de los encerrados?

Según la IA, un ejemplo del “arte del chamullo”, bajo la anatomía de la sala de clases, sería algo como la siguiente respuesta a una pregunta de desarrollo: “la existencia se teje entre las sombras del desconocimiento como un pájaro que huye del invierno en busca de un sol imaginario… la retórica es el último refugio del náufrago. El caperío criónigo”.

"Historias desequilibradas por la altura y otros desalientos", indicó mi tío que podría ser un buen título para un próximo hipotético libro. Desequilibrio. Desaliento. "Sobre todo y considerando que tu prosa es energía en colisión, genera partículas de antimateria literaria. Estoy de acuerdo con Zavala en aquello de que un buen ajedrecista se reconoce por sus finales".

“La literatura no es algo soluble en religiones, en filosofías y en ideologías políticas. Siempre han tratado naturalmente de encapsular a la literatura en nombre de una religión, de una filosofía y de una ideología política. Ahí tenemos a Platón, a Calderón de la Barca, a Bertol Brecht, la llamada “literatura feminista”, etc. Siempre se trata de etiquetar a la literatura para llevarla a un determinado corral, a un determinado corralito filosófico, ideológico, religioso, pero la literatura se escapa, huye de las celdas y de las cárceles. La literatura siempre ha huido de los conventos, de las universidades y de los parlamentos políticos. Siempre ha huido de todos esos sectores, sin embargo, todos quieren meterla en su cama. La literatura no es la puta de las ideologías, en absoluto”. Jesús G. Maestro.

“La gran literatura es literatura sin causas. Shakespeare no dice a la gente: estos son los buenos y estos son los malos. Es capaz de que hasta nos caiga bien el canalla mayor de la historia de la literatura, que es Ricardo Tercero. La literatura, los escritores no somos jueces, nos dedicamos a entender. Entender no significa justificar, significa darte los instrumentos para no volver a cometer los mismos errores, y por eso la literatura es útil si es valiente y no hace pedagogía ni propaganda. Eso es letal, absolutamente mortal. Y estamos en un momento en que la pedagogía y la propaganda se están apoderando de la literatura, y eso es letal. El novelista o el escritor que le dice a la gente lo que tiene que pensar es un mal novelista o un mal escritor”. Javier Cercas. Corta.

"Lo he dicho muchas veces: la literatura es ante todo un placer, como el sexo; pero también es una forma de conocimiento, como el sexo. Por eso, cuando alguien me dice que no le gusta leer, lo único que se me ocurre es darle el pésame, acompañarle en el sentimiento: es como si me dijera que no le gusta el sexo. Yo escribo para saber: porque no sé. Yo escribo para entender: porque no entiendo." Javier Cercas. Hay también buena literatura casta, muy abundante, pero no hay como el placer del "delicioso" (sobre todo si es con la persona amada) y el del éxtasis que sigue al término de una obra. Se miente a sí mismo quien no aprecia esos pequeños deleites, frente a un mundo que precipita su propio ocaso.

Antonio Lobo Antunes: «Y eso da entender que escribir es una cosa muy difícil. Es una cosa imposible. Nunca vas a conseguir lo que quieres. Puedes ir de derrota en derrota, pueden ser gloriosas derrotas o malas derrotas. No hay ningún secreto: es solamente trabajo (...) La vida es una cosa tan rica, tan variada, con tantos materiales, tantas cosas. Escribir es escuchar con más fuerza. Y las voces empiezan a hablar y solamente hay que traducirlas y organizarlas. La escritura, si lo ves mejor, es un delirio organizado».

No he tenido mucho tiempo para nada más, aparte de trabajar en el nuevo colegio. Debería estar contento, sí, por haber encontrado pega estable, aunque se me ha hecho difícil volver a agarrar el ritmo. El colegio queda lejos, muy lejos. Quizá se trata del colegio más apartado en el que he trabajado, a tal punto que tuve que mudarme durante la semana, porque el viaje demora mucho. A mi alrededor, donde alojo, está la carretera, junto a un grupo de casas humildes. Recién a la semana y media pude captar algunos lugares estratégicos donde servirme alguna colación o comprar mercadería. Se siente extraño en esta tierra. Acá solo soy conocido como el profesor de Valpo que viene de paso a ganarse sus lucas. Me abrigo en ese perfil y en él encuentro una paz insospechada. Acá nadie sabe de mi veta creativa ni de mis andanzas del pasado y mejor que sea de esa manera. Un verdadero reseteo siempre conviene, cuando las cosas alcanzan un punto de no retorno y la saturación asfixia cualquier otra salida. No hay mucho que hacer, en realidad. Hay una calma paradójica en estos días de marzo. Aprovecho los pocos momentos que tengo de ocio para teclear algunas palabras, pese a su tono y a su precariedad. Al salir, me espera un terreno como de campo, sin pavimentar todavía, y mucho más allá, a dos cuadras, una angosta y larga calle que va a dar a un lugar semiárido, casi desértico. Todos los días paso por ahí y es el camino más corto y expedito de ida y de vuelta. Por lo pronto, ese será el atajo que tome.