sábado, 24 de julio de 2010

(...) ¿Quién es Gragko? O mi ejercicio meta-poético masturbatorio (...)

He filtrado la tinta de la mente. Me temo que este hermetismo está a pronto a diluirse de manera metálica en los sonidos y conceptos.

Todos mis proyectos y empresas introspectivas he acabado de mantener grávidas. Debo quizá –para esta instancia especial- alumbrar la ingeniería de mi mundo íntimo. Temo, por eso mismo, un arranque de subjetividad vacuo a la hora de reflexionar sobre el proceso poético (que no es tal cuando se le observa desde esta cámara personal que es el yo), mi proceso poético, si es que puedo darme el lujo de una pertenencia auto indulgente y, por lo demás, intangible. 

Resulta, de todo lo anterior, que considero mi devenir escritural algo demasiado auto-complaciente. Algo así como un completo onanismo mental ¿Por qué? Justo por el hecho de no abordar algún trazo de definición, de al menos describir mi estado y mi evolución escriturales de acuerdo a una lógica y a una geografía. 

¡No importa! De todos modos, lo que más gravita en mi radio poético de influencias durante estos últimos días es el tema de la autocrítica. Encuentro un fenómeno sumamente paradojal y frustrante el de ser autocrítico. Pareciera que en todo el resto de las artes, por ejemplo, en todo el resto de los oficios estético-artísticos, la confianza en uno mismo fuera un plus para su ejecución de parte de los sujetos-médium con el nombre de artistas. Sin embargo, en poesía –y sí, con un conocimiento netamente externo relativo a talleres y cátedras por el estilo- o sea, en lo concreto de crear y estructurar poemas, la confianza es un defecto grave. Todos, erudita y académicamente, enfatizan en la faceta sombría, fatídica e incierta de la escritura de poemas. El oficio tortuoso. Ella se me aparece entonces como un ejercicio de extrema lucidez y concentración (casi devota) para manipular sonidos, semánticas, conceptos, ideas que broten del juego y el entrelazamiento de las palabras. En suma: una arquitectura totalmente funesta. Aun así, una fértil y susceptible para todo y para todos. 

A pesar de ello, he insistido casi desde mi génesis en un obscurantismo que pocas veces mantengo a la intemperie junto a diminutas grietas interpersonales. Contribuyo a alimentar mi grandeza paranoica desde dentro y para adentro, pero es poca la luz que escapa y entra a través de dichas grietas. Me he visto siempre en la necesidad de renunciar a la comunicación, por ende, a mi persona, amén de un posible resentimiento o de un orgullo latente, y compensar ese vacío con la urgencia de cavar y cavar más profundo en mi propia burbuja, aquella que en su película aúna fiebres, fantasías, insomnios y errores. 

Es a ese proceso de ensimismamiento que yo declaro como la fuente de mi poeticidad.

Sin embargo, me niego a considerarlo una simple vía de escape. A ratos, pretendo, desde mi contemplación sin efecto, enriquecer dicho proceso con el fin de alquimizarlo por medio de mi yo (ese que inevitablemente respira como mi sombra) y vivificar cada pestañeo y estallido de mi vida. Pero esa pretensión no pasa de ser para mi otro de los tantos caprichos de ese mismo ensimismamiento, otro de los círculos y de las esferas de mi aura contemplativa. Por eso mi desarrollo fílmico y psíquico sigue más personal que nunca. 

Reivindico, sin embargo, a esta verdadera arquitectura, esta metafísica de mi yo, esta ofrenda, este culto a mi genio autista y exuberante de “filautía”. He rebautizado a ese genio con el nombre de Gragko. Él es mi personalidad. Y no lo confundan con un simple alter ego freudiano. Gragko es en, por y para mi proceso de ensimismamiento y mi proceso poético (ambos una misma cosa). 

Pues bien ¿Cómo evolucionó Gragko? 

Ha resultado ser un algo fortuito. Gragko se inició como una mera concatenación de letras en forma de seudónimo. Un seudo nombre que derivó posteriormente en un seudo concepto y en una etiqueta para mi interioridad. 

Gragko ni siquiera tenía una semántica. Extrañamente tenía una referencia intrincada hacia mi persona. Entonces traté de persistir en esa lógica. La letra G concordaba con mi inicial, hasta que el resto de la construcción lingüística refutaba esa certeza. Lo considero más bien una perversión de mi nombre –quizá, de mi vida-.

Gragko de por sí, en su aspecto sonoro, me sugiere un ruido seco y primitivo, algo a medio camino entre el silencio y la sordera. En su aspecto formal, representaba un nombre equiparable al de un ente oscuro, profundo en si mismo, un verdadero agujero negro hecho entidad. Quizá -para ser menos abstracto- a una gárgola, un duende, un desconocido emperador romano o una alimaña extinta. 

En suma, Gragko es, al mismo tiempo, la cerradura y la llave de mi auto caverna poiética. 

Fue así que una vez invadida por esta entidad, toda ella se vio sometida a ser parte de Gragko. Ella es Gragko. 

Hoy por hoy, no puedo siquiera escribir y pensar incluso funcionalmente sin que Gragko no esté presente en el producto de dicha funcionalidad, siendo que el génesis de este nombre y ente fue exclusivamente psico-estético, es decir, una estética mental de mi propia radiografía. 

En un arranque de nervios trato de no sentirme invadido, y desplazo a Gragko de mi yo, (tarea completamente fútil) estudiándolo desde una perspectiva fría y calculadora. Lo restrinjo a su existencia intrapoética. Le he llamado mi hablante lírico, o aquel residuo de personalidad que bombea desde la semántica y la sonoridad de los poemas. En el mejor de los casos, lo he caracterizado como un personaje siniestro, al mismo tiempo contemplador y protagonista de dichos poemas, como si de un filme meta poético se tratara. Si pudiera ser más intrincado todavía, lo llamaría una especie extraña de “meta-alter-ego” contenido en la cristalización más cristalina de mi mundo interno, también inherente al mundo sobre el que descansa y desenvuelve cada poema. 

Pero no crean en su omnipotencia. Me alivia el hecho de poder hallar las fronteras, los avatares que circundan el dominio etéreo de Gragko, las redes neuronales que lo mantienen enlazado aún a mi biografía. Previo a Gragko, la escritura ya tejía camino desde y dentro de mi fluido existencial. Lo recuerdo muy bien. Gragko, ese cuasi sonido y meta concepto, sólo nació como una excusa para desdoblarme y tantear el peso de la levedad, esa que desafía las leyes de lo cotidiano y lo natural. Sólo después acabó por expandirse como un anticuerpo poliforme hasta llegar a ser su principal mecanismo de defensa psicológico y el fundamento de su yo.

Gragko no es yo. Gragko ES. Ahí está. Está en ti. Es la trizadura del espejo, su reflejo roto. Lo no visto. Lo prohibido. 

Al menos, en instantes de tregua, me regocijo en la posibilidad de dar a luz otros entes que creen asimismo anticuerpos contra Gragko. De ese modo he desarrollado la ardua empresa de categorizar mi propio corpus de poemas, con tal de flexibilizar el –siempre latente- monopolio gragkiano. Es así que pienso que aquel hablante lírico correspondiente a la etapa pre-gragkiana posee en sí una gama de trabajos que yo inauguro con el nombre de “Actos Sobrantes”. El alter ego en torno al cual se retorno todo este material tiene por nombre Salvador Galindo. 

He aquí la primera línea discordante que trazo, la raya divisoria que me posibilita un panorama más diverso sobre mi “material lírico”. 

He dicho que existen anticuerpos contra Gragko. El yo poético implícito en los llamados Actos Sobrantes es el esencial. De manera transversal recorre parte considerable de mis proyectos. En mente puedo considerar los que nombraré y desarrollaré a continuación: 


COLADURA 

El poemario “Coladura”: Una etapa paradigmática para mi evolución gragkiana. Paradojalmente inaugura este principio de los Actos Sobrantes y riega, por otro lado, el germen del espíritu de Gragko. Poemas como “Alergia”, “Necesidad de desechar”, “Poluciones Nocturnas”, “Canción en Off”, “Hombre Nodriza”, “Migraña de Medianoche”, “Chichón Craneal” y “Súbito Coágulo”, representan para mi el culmine de un ánimo disconforme, inundado de represiones y aprensiones (quizá auto inducidas). En definitiva, una lógica de fantasma adolescente hastiado de la materia gris de todos los días, como si las horas caminaran militantes y perpetuas en su líquido opaco y desembocaran por fin en mis sienes y mi frente ávida de hambre poética, SÍ, un hambre mutilada por mis propios desechos (inter) personales. Resulta que constituyen una perversión de mi auto biografía en tiempos de frustración con mi umbral familiar, como en “Hombre Nodriza”: “Mi vacía existencia es para tí edificante,/estoy por siempre adherido a tí,/y es por eso que te llevo conmigo (me llevas contigo)./Cortando la familia por la mitad”. 

Terminé así mi ficticio reinado de primogénito, una doble hendidura producto de mi divorcio con mi condición de primogénito y con la intangible imperfección del amor entre mis progenitores. 

“Coladura” es, una vez más, el germen y el cómplice de Gragko.
“Coladura”, tal como su concepto, representa para mí una paradoja a modo de aureola maldita sobre mi cabeza, funestamente gravitante todo el resto de mis diástoles y sístoles. Coladura es al mismo tiempo el proceso de colar las impurezas y las impurezas en si mismas (la complejidad de las impurezas). Esa era mi condición en aquel estadio de mi carrera estético-emocional. 

Asimismo, Gragko logra escabullirse en las coladuras de mi auto desolación, y decanta en un personaje o avatar nuevo: Señor Contreras. El poema “Sr Contreras” es la morada de Gragko en el poemario “Coladura”. Es un absurdo nuclear para el resto del poemario, aunque sin el tono amargo de sus poemas. 

Ahora bien, Señor Contreras puede resurgir una vez más como la visión de mi alter ego Salvador Galindo proyectada por Gragko, como su doble intermedio o simplemente como su clon más idóneo. Su esbozo de MI clonación. 

Estas son las raíces que brotan frente a lo que después serían los poemarios “Florescencia”, “Hormogedon”, “Crisis de fin de semana feriado”, y “El amargo clímax”… 

El poemario “Arcadia” responde a otro código, aunque enmarcado dentro de los Actos Sobrantes. Responde al primer atisbo de individuación de parte de Salvador Galindo con respecto a Gragko. Dicho atisbo lo he llamado “Arcadia de Solitario”, otra faceta imaginaria de mi producción poética, la cual he procurado no identificar mediante nombre o concepto que la categorice, como sucedió con Gragko y su propio corpus literario. 


GRAGKOS 

La obra de Gragko es aquella que conforma definitivamente el epicentro de mi devenir escritural y de mi imaginario poético actual. 

Señalo en particular la obra “Preludio del drama de Gragko” como su pequeña introducción, a modo de guión dramático. Una caricatura del personaje de Gragko inmersa en un mundo alterno dentro del cual habitan ciertos seres provenientes de “Las Aventuras de Bill”, un proyecto narrativo-fantástico hoy por hoy subyugado en su ejecución al despliegue de la trasgresión interna gragkiana. 

En esta obra Gragko reafirma, a modo de ente siniestro y macabro propio de un universo lovecraftiano, su omnipresencia y su omnipotencia, la legitimación de su nebuloso hermetismo desenvuelto gracias al tejido poético de las semánticas y los sonidos (a lo largo de sus poemarios). 

Como reza el último pasaje de la obra: “Tan fugaz como una tormenta, tan siniestro como el paso del tiempo, tan macabro como el mundo del hombre, él es GRAGKO.
Y no es otro que sus propias sombras…”. 

O sea, Gragko se ha salido con las suyas, y ha trascendido las fronteras de mi yo para así, y gracias a mis tenues membranas neuronales, alzarse como principio per se de la condición humana. ¡Qué gran delirio de grandeza concebido jamás! ¡Un agujero negro queriendo ser una Supernova! 

El poemario “Gragkos” representa su manifiesto, su declaración de principios. Adopta la forma de un yo poético impersonal, (sombríamente subjetivo a ratos), completamente absolutista, erigido casi como encarnación del tópico de la maldad, pero todo desarrollado a nivel de cosmos y espacios, de modo que lo humano queda reducido a insignificancia parlante. De todos modos, esta es la faceta más lovecraftiana de Gragko.

Ha debido encarnarse para volverse etéreo. 

Así es como lo puedo apreciar en sus próximos poemarios, con los siguientes nombres: “Discusiones Bipolares”, “Efemérides”, “Axis”, “Sangrías y el luto de la última estación”.


BARRE TU LUGAR 

El poemario que sigue a “Gragkos” tiene el nombre de “Barre tu Lugar”. Quizá pretenda ahora otra explicación lógica para mi enfrentamiento con Gragko. El concepto que encierra “Barre tu lugar” es sin duda gragkiano, pero posee atisbos propios del concepto de “Coladura”. 

Detona ahora tal idea. Su significación pisa en mí al igual que la cotidianeidad hecha peso, hecha úlcera constante, lapidaria a cada paso. Barre tu lugar es la fiebre de insomnio que tiende a desplazar la imaginería gragkiana. Aterriza en ese lugar, el lugar de aquello que es barrido, de aquello que es susceptible de cotidianización, de automatización, todo aquello anti Gragko. El hogar es su morada predilecta. El hogar es su vientre. El hogar es su útero. De ahí regurgita su miseria bipolar.

He dicho que Coladura proviene de allí, y es justamente por lo paradojal que resulta. Sólo que en Barre tu Lugar la conceptualización es distinta. No conlleva una idea que es de por sí su propio opuesto armoniosamente caótico, sino que su propia auto mutilación perpetua. La acción de barrer ese espacio de confort acaba con toda ensoñación, a la vez que supone en sí mismo un abismo plagado de interrogantes, abismo que abre el camino para una inducción proteica, cómplice de una tendencia gragkiana, anti natural. La acción de barrer el espacio alude a un justo medio casi de índole budista. Una DILIGENCIA de corte ascética. Su opuesto y saprófito es justamente el deseo y el conflicto presentes dentro del poemario Barre tu Lugar. 

Por ejemplo: 

“Si esto no tiene ciclo alguno/¿No hay nada, no hay forma de seguir el flujo?/Si es tiempo de rellenarlo monótono/¿No hay nada, no hay forma para plasmarlo de algún modo?/Alérgico./Si esto no tiene intención/¿No hay algo, algo por lo cual se debería difundir?/Si es tiempo de estar incluido en ese oficio/¿No hay algo, algo por lo que pueda perdurar si es que tu cabeza no basta, /para desarrollarte como un ser humano?/Alérgico,/Soy un alérgico.” 

Alérgico es un poema puente entre el sentido de Coladura y Barre tu Lugar. Incertidumbre es la llave que inaugura su construcción. La alergia del sentido, la alergia de lo útil, la alergia hacia el polvo sacudido fuera de tu espacio, ese que te recuerda que eres mortal, ese que te recuerda tu posición periférica en el reino de la realidad.

El sentido de lo especial se divorcia de lo útil. Lo útil siempre supone una dependencia, un vasallaje, un exilio de tu propio espacio. A no ser que sea útil en función del crecimiento de tu propio mundo interior. Gragko se alimenta de ese concepto. Gragko es ese concepto. 

El resto de los poemas siguen la línea trazada por Alérgico. Quiero subrayar “Bill el ratón”. Bill es un personaje creado por mí, perteneciente a las “Aventuras del mundo caseoso”, una suerte de cuento de hadas épico, envuelto de una interpretación propia de la clásica cacería entre el gato y el ratón ¿Quién persigue a quién? Esa es la pregunta.
En el poema, Bill representa a un yo poético hastiado de su cómoda realidad, de su paz parasitaria, de su falta de quinesis, de vértigo, de maravilla, de vida: 

“Oye, yo soy Bill el ratón, y soy como todo el mundo:/Puedo calentar comida, puedo comer por vaciar el plato, /puedo cagar y tirar la cadena, y arrepentirme día a día./Puedo reírme de algo, puedo aburrir, puedo cooperar, /puedo perseguir, puedo distraer, /puedo compensar, puedo pagar./A veces pienso que puedo irme, /estoy plagado de apoyo, estoy plagado de decisiones”. 

Gragko, una vez más, late en este arrebato. La articulación que te empuja fuera del abismo de tu hogar, aquella que vuelve tu hogar un abismo. Aquella que se esconde tras la puerta de tu habitación: ¡tu sombra! Aquella que transfigura la artificial calma de tu hacinamiento familiar. La pervierte de acuerdo a los dictámenes de sus instintos, a los guiones de tus pesadillas y fantasías. Hace que el mal llamado mundo real se vuelva su sombra, o mejor dicho, su reproducción falaz. Nada más falaz que lo cotidiano. Lo cotidiano debe explotar en su propia úlcera. Debe renacer en su propio vómito. En cada vómito se supera. Y Gragko es ese vómito. 


DISCUSIONES BIPOLARES 

Las discusiones bipolares. Sí! Ese es el motivo en el siguiente de los poemarios de índole gragkiana. Se trata de una serie de repulsas concentradas poéticamente. He aquí que con mi poema homónimo inauguro un lenguaje tan caduco como inverso: el “Asrevni”. No consiste en un simple capricho lingüístico. Con Asrevni pretendía originalmente manifestar una dislocación formal en el orden de las palabras, que reflejara a su vez (tal vez incidentalmente) una dislocación no del sentido, sino que de la situación comunicativa proyectada por la diegesis del poema (por así decirlo). El contexto subsidiario que surge del poema y lo recrea: una discusión entre bipolares (tan recurrente como paradigmática en mi acomodaticia y amena vida familiar). Recorté, en mi poema, un fragmento de discusión, precisamente en el momento que ella paradójicamente es enunciada como una monológica apelación. Gragko en el poema actúa como una voz apelativa, un pandemonio de violencia textual acusativa.

Preferiría en estos momentos una interpretación sobre el matiz que adopta Gragko en pos del discurso sexual. En lo femenino, ese ser sagaz, poseedor de velos superpuestos. La mujer así concebida es maestra en el arte de la prestidigitación emocional. Conocedoras de sus encantos, sutiles en sus actos, habilidosas con las palabras, son seres dignos de la más intrincada mazmorra psicológica. La voz gragkiana debe poder sortear las interminables vallas instintivas que la mujer genera para quienes deseen ir hacia su encuentro. En este sentido, Gragko es héroe. Pero ese heroísmo no pasa de ser una representación limitada a la proyección masculina. En efecto, Discusiones bipolares es la forma apelativa del discurso viril en su faceta gragkiana. Sin embargo, Gragko no figura virilidad alguna. Es sólo la violencia de la apelación en sí misma a partir del poema. Él no tiene nada que ver con fútiles rencillas sexuales. Él sólo se manifiesta para reafirmar la naturaleza gragkiana de las cosas humanas. 

(…)

Lo siguiente es ¡Dulce tercer deseo! El poema contiene una vez más un amplio potencial apelativo, dirigido esta vez a los llamados PARAFERNÁLICOS. Puedo darme el lujo de explicar ahora quienes son estos entes. Los parafernálicos son todas aquellas personas sin mundo interior, que viven de la mera exterioridad de su ego, de la expresión acartonada de su personalidad, del plástico optimismo de sus humores. Inmediatamente me excluyo de su concepción gregaria de las relaciones personales. Actúan como verdaderas caricaturas, bizarramente felices y aglutinadas hasta el límite de lo irrisorio. Todo en ellos me parece nimio, meramente exterior, accesorio, plástico, material perecible, caduco, destinado al vencimiento prematuro. Empezando por su concepto de la diversión y lo social (como en el poema se señala). Todo lo entienden en relación con un “otro”. No son capaces de generar por si mismos sus propios ocios. No han potenciado la capacidad de ser ellos mismos sus propios jardines flotantes.

Yo promulgo entonces a la Filautía (el Auto Amor) como una acción social debutante y constante. En efecto, pienso que puede proyectarse en la conversión de cada yo prosaico en figura histórica. He aquí que la historización del ser (a decir del feroz Heidegger) conlleva resoluciones filauticas, es decir, generación y creación de grandes genios individuales. ¡¿Que no entienden, estúpidos?! Figuras como Jesucristo, Gandhi o Che Guevara, sólo fueron entidades abnegadas y altruistas en apariencia, desde una visión parafernálica. En realidad, se constituyeron como seres ambiciosos, delirantes de grandeza, movidos por impulsos personales extraordinarios. Y en eso radica justamente su mayor virtud. Todo el concepto parafernálico de lo social entonces funciona sólo como medio para el ejercicio de la Filautía, el Auto-amor. Esa es la sublimación soñada para todo ser que se precie de gragkiano. 

A pesar de esto, la parafernalia constituye hoy una moda y una pandemia. Toda la estructura del sistema social insta a generar entes parafernálicos. Ellos son los prodigios de esta maquinaria capitalizante, ingenieril y funcional. Yo, un anti-parafernálico, un creador, un introvertido, un profundo, soy más que oveja negra, soy lisa y llanamente anti-oveja. No comparto su endiosamiento del éxito, asociado directamente a una manida retórica de lo eficaz, lo útil, lo práctico, lo optimista, lo positivo, lo emprendedor, lo laborioso, lo social, etcétera. Son todos adjetivos ajenos a mi psicología! Yo soy la mancha eterna que desmiente sus prerrogativas generalizantes. Soy anti-parafernálico! Y, esta vez, Gragko se transfigura para apelar violentamente contra su hipocresía. 

Yo propongo una tentativa revolucionaria: Si cada uno de esos parafernálicos renunciara a su condición, y se volviera deliberadamente nulo, de un día para otro, con respecto a su función en sociedad –su plácido y cálido vientre y purgatorio- entonces todo el aparataje social del sistema se vendría abajo. Aquello que constituía las dinámicas y praxis sostenedoras de esta máquina intangiblemente real perdería su energía, y por consiguiente, su valor. De ese modo, sería delatado in fraganti como lo que es realmente: una ILUSIÓN. 

Mediante esta propuesta se desnuda la vulnerabilidad del proyecto parafernálico. No se trata de emprender esa tentativa –sería tan estúpido como tratar de ser útil para el sistema- sino que de subvertir las (pre)concepciones y (pre)juicios parafernálicos. Esta es una empresa más bien silenciosa y furtiva. La escritura gragkiana se configura así como un desquite contra toda la parafernalia que conoce mi yo material.

Dichas estas cosas, las Discusiones Bipolares constituyen una primera aproximación, un primer vaso comunicante entre la gragkiana interioridad y la inconcebible exterioridad que la circunda. A pesar de existir una retroalimentación entre ambas, siempre prevalece ese rol activo y crítico emergiendo de la diégesis poética –Gragko- por sobre la amenaza pasiva y reaccionaria del mundo externo. Ese mundo PARAFERNÁLICO.

Viña del Mal: una primera muestra de poesía psicopática. En el poema, el célebre hablante lírico adopta una voz abstraída y absoluta, matizada por la conciencia de los psicópatas de Viña del Mar pertenecientes a la década de los ochenta en Chile. A ratos, Gragko se desdobla y encarna una psiquis humana identificadora de estos seres transgresores. Sí, como ventrílocuo oficial proclamo: los psicópatas son mentes rebeldes. Ellos son la concretización misma del humano gragkiano. Es más, cuando un hombre alcanza ese grado de desviación, al transgredir las formas y contenidos mentales propios de las personas comunes y corrientes, consiguen una categoría inexplicable para ellos mismos. Su aparente patología es en realidad una excentricidad. Sólo cuando el ser humano es psicópata logra su mayor despliegue gragkiano en vida. 

De todas formas, hay que ser más generoso con el resto de la humanidad. No quiero decir que sólo estos engendros se sitúan al nivel de Gragko. Como ya vislumbré algunas líneas atrás, todos los seres humanos poseen un potencial gragkiano enorme en su interior. Es cosa de registrar en los anales de la historia y las acciones humanas. Cientos de personajes fueron capaces de tan pura subversión: Satán, Caín, Nerón, el Marqués de Sade, Elizabeth Bathory, la bestia Aleister Crowley, el mago Houdini, los psicópatas de Viña del Mar, etcétera, etcétera. Jesucristo mismo fue gragkiano con respecto a los judíos. 

Muchos creadores siguen en esta línea: Pieter Bruegel con el “Triunfo de la Muerte”, el Bosco, el Greco más sombrío, el Goya de El sueño de la razón y Saturno devorando a su hijo, la abstracción en Kandinsky, los ensueños masturbatorios de Dalí, Jackson Pollack y su action painting, el mundo cibernético-sexual de Giger, etcétera.
En cuanto a los poetas y escritores: La gran mayoría de los trágicos griegos, Sófocles con su Edipo Rey, Eurípides con su Medea, Dante y la Divina Comedia, Fausto y Mefistófeles (ambos seres dotados de un aura gragkiana, sobre todo el último), la Celestina de Rojas, la figura de Don Juan Tenorio, el profético William Blake con sus evocaciones místicas, el Baudelaire más hereje, Rimbaud en su faceta dionisiaca, el Conde de Lautreamont y los Cantos de Maldoror, Edgar Allan Poe y lo gótico criminal, Robert Louis Stevenson con su doctor Jekyll y el señor Hyde (este último, antecedente literario de Gragko), Lovecraft, el terror cósmico y sus dioses primordiales, el Drácula de Bram Stoker, el Kafka más claustrofóbico, los dadaístas y los surrealistas, la vanguardia de Joyce, Demian y El Lobo Estepario de Hermán Hesse, los beatnik: Gingsberg y Burroughs, Bukowski –realista sucio-, Stephen King y el terror fantástico, etcétera. 

Entre los latinoamericanos: Horacio Quiroga, Borges y su colosal biblioteca, el Cortázar más fantástico, el Neruda de las residencias, De Rokha en su despliegue taurino, el Huidobro de Altazor. Posteriormente, Lihn y la meta-escritura mortal, Jodorowski (sobre todo su cine), José Donoso y el obsceno pájaro de la noche, el Rodrigo Lira más cáustico, etcétera, etcétera. 

Los comics demuestran no quedarse atrás: el imaginario de Sandman, Doctor Mortis (una emulación de la cualidad proteica de Gragko), y el Fantomas original francés, encarnación del mal (no el Fantomas mexicano, tergiversación poco afortunada).
En el mundo de la música existen ejemplos fidedignos: la música free jazz, las óperas clásicas más dramáticas, Mussorgsky y sus Cuadros, las sinfonías más oscuras de Beethoven, Stravinsky y el pájaro de fuego, la música rock: los Stones más satánicos, los Beatles más psicodélicos, los Doors y su ritual iniciático, la entidad de King Crimson, el surgimiento del heavy metal en atmósfera sabbathiana, derivada luego en el thrash, sobretodo Slayer, la música punk en su génesis, la música industrial genuina: Throbbing Gristle, Einsturzende Neubauten, S.P.K, Psychic TV, entre otros. Los cineastas integran perfectamente la lista: el terror y misterio de Hitchcock, Orson Wells y la dimensión suspensiva, Ingmar Bergman, Tarkovsky, el cine gore de Herschell Gordon Lewis, Darío Argento, el mundo de Stanley Kubrick, las pesadillas surreales de Lynch, Cronenberg y lo orgánico, gran parte del cine oriental bizarro, y muchos otros más. 

En fin, el completo legado de la humanidad, con sus errores, con sus pecados, con sus guerras, con su violencia, con sus demonios interiores y exteriores, representan entes de un potencial gragkiano resuelto y poderoso. Es más, lo gragkiano, en estos casos, se asocia directamente con lo psicopático. Por ello, Gragko ha decidido su fijación en la raza humana. Y por ende, ha conseguido manifestarse literariamente en mi persona, a pesar de que las expresiones de su figuración abarcan no sólo las artes y acciones de los mortales, sino que todo fenómeno de la naturaleza y del cosmos mismo, como por ejemplo: vórtices, sismos, tornados, aguas turbias, fuegos fatuos, espejismos, agujeros negros, enanas blancas, eclipses, etcétera, etcétera, etcétera. 

Todas estas cosas, a pesar de su desmesura y su hipérbole desmedida, configuran una explicación contextual y referencial para conseguir un entendimiento oportuno del por qué de Gragko en su plasmación artística y literaria, y, en este caso, psicópatica, en y desde el poema Viña del Mal. 

Como ya han leído, Discusiones Bipolares se caracteriza por ese arranque apelativo, tan lleno de violencia gragkiana. Ahora, ¿Quién será el tú de esa apelación? Precisamente a eso quería llegar. Como ustedes saben, los psicópatas de Viña del Mar fueron dos “oficiales de la ley” más reconocidos por sus asesinatos contra parejas jóvenes. En fin ¿A qué quiero llegar con todo esto? Sólo lo planteo para que comprendan ustedes: el Tú de la apelación proferida por Gragko no constituye exclusivamente a esas desgraciadas víctimas. Más bien, ellas representan algo más: el falso idilio del Amor, genialmente corrompido y subvertido por las mentes criminales de estos oficiales convictos. El Amor para mí, como cualidad demasiado humana, contiene en sí atributos gragkianos excepcionales. Sólo que el común de la humanidad rastrera y mediocre se queda con su faceta más apacible, más inofensiva. No saben que el Amor puede engendrar demonios tan increíbles como los proferidos por las mentes psicopáticas más enfermas. Por eso concluyo: sólo cuando el Amor deviene patología es gragkiano.

Ahora, para continuar con el desarrollo de mi masturbación, enfocaré mi atención en un verso. Como pueden ver, toda esta verborrea sobre los psicópatas y su estrecha ligazón con las formas y despliegues de Gragko no es arbitraria. Todo lo hice para que decantara en una tesis final. En efecto, cuando busco reivindicar a los psicópatas en sus desviaciones psicológicas, gragkianas por definición, lo que en realidad planteo es una transmutación de los roles humanos, de acuerdo a una escala de valores basada en el grado de figuración gragkiana manifiesta. Por ende: “Nadie es más culpable que la víctima misma”. Como poéticamente se expresa, los culpables son aquellos pobres seres enamorados que osaban persistir en sus burbujas amorosas, encarnaciones de la falsedad y el simulacro más patético, raquíticos encubridores de su gragkiana pulsión. Creen que permaneciendo fieles al Amor en su expresión más amigable y redundante podrán renegar de la perversidad intrínseca latente en toda relación humana. ¡CRASO ERROR! He aquí que los psicópatas son los agentes gragkianos que vienen a quebrar tales fantasías e idealismos. En este sentido, los psicópatas son los reveladores del gérmen gragkiano que se incuba en la psiquis humana. Me atrevo a ir aún más allá: todo humano contiene en si una psicopatología latente. Falsamente se han planteado los artificiosos conceptos de “normalidad” y “salud mental” desde una perspectiva clínica tan acomodaticia como farsante. En realidad, no constituyen más que espejismos, abstracciones transitorias puestas en vitrina para proyectar una maliciosa pretensión objetiva. Todos esos científicos, positivistas y psicólogos no reconocen que ellos mismos, con su epistemología soberbia, con su hambre por conejillos de indias, con su cosificación de la mente y la conducta humanas, son el más contundente ejemplo de patología jamás concebido. La diferencia entre enfermos y sanos es una falacia suprema. La única diferencia entre seres humanos radica en su mayor o menor grado de patología mental, o en su mayor o menor capacidad para fingirla o disimularla. Ante esto, Gragko se transfigura en la pulsión primitiva que mueve a los entes bípedos a expresar su patología congénita. Y al mismo tiempo, se convierte en el aura y la sombra de los psicópatas que se manifiestan como tales ante el mundo. Por todo lo anterior, ellos actúan como destructores de velos conceptuales (de índole moral, social, política, cultural, etcétera, etcétera) y reveladores de toda semilla gragkiana germinando en y desde la interioridad humana: ¡Los psicópatas son los reales exegetas del alma!

De aquí se siguen las Escenas de frío en un Parque. 

Aquí Gragko se transfigura en un hablante lírico que merodea solitario de noche por un parque imaginario. Puede asociarse desde la experiencia del autor a la Plaza Victoria de Valparaíso luego de una ajetreada noche de juerga, pero la expresión cobra tal significación que trasciende su referencia inmediata. En el poema, el hablante gragkiano deambula en busca de compañía. Cree visualizar en esa necesidad una redención interna. Entonces apela a una mujer con la cual conversa en un tono íntimo mientras la invita a recorrer la soledad del parque, o tal vez sea solo un monólogo consigo mismo en el que la imagen de la mujer cobra la forma de una cita fatídica en su mente enferma. De ese modo, la alusión a la muerte de la compañía femenina se expresa en forma de un frío ascendente, hasta volverse absoluto, y la metáfora del calor que se extravía del cuerpo como una señal de que el fin se acerca inminente. ¿Sucede realmente el poético crimen, o es solo el parlamento autista del hablante a punto de desfallecer producto de la soledad, la oscuridad y el frío insoportable del espacio del parque? Esa es la interrogante que se proyecta hacia el lector del poema como su cómplice o su virtual compañía. 

Así cierra Discusiones bipolares. Un constante coqueteo con el mal del hombre y con la sombra detrás de diferentes contextos. El develamiento de esa sombra y ese acercamiento con el mal serían gragkianos. Se expresa primero en forma de alegato de violencia psicológica; segundo, como alusión poética a la dictadura militar de Augusto Pinochet, lo que tuvo ella de gragkiana; tercero, con el recorte del diálogo entre padres bipolares que representa el sentido total del poemario (el conflicto, la pugna, la sombra); cuarto, a través de una narración en que se manifiesta simbólicamente “la muerte de Chile” mediante un retrato breve de la decadencia y desigualdad social; quinto, en la pugna entre integrados y excluidos que provoca fisuras interpersonales; sexto, en un intento de poetizar las imágenes que se desprenden de la novela A sangre fría de Truman Capote (El tercer ojo sería aquel tercer involucrado, el tercer testigo del crimen); séptimo, con un poema en donde se expresan situaciones de pesadilla, revelando que se trata de una pieza novena, equivalente al noveno círculo dantesco, el correspondiente a las traiciones; octavo, mediante el tratamiento poético del tema de los psicópatas de Viña del Mar que, desde su aura gragkiana, se proyecta hacia la condición psicopática de la humanidad más abyecta; y, finalmente, noveno, con la representación de un paseo a través de un parque frío de noche y en soledad, de parte de un hablante que cree buscar una compañía femenina para asesinarla o tal vez solo para imaginar que lo hace en su mente y dialogar con su propio sentido de autodestrucción en medio del abismo como símbolo del espacio de un parque real. 

Como se puede apreciar, el imaginario gragkiano de Discusiones bipolares cala hondo en una suerte de thriller psicológico con tintes de tópicos criminales y policiales. Esa es la poética de este breviario. Queda más o menos expresado que Gragko, en cuanto entidad inmaterial, puede transfigurarse en cada uno de los hablantes líricos de cada poema, servir como parte de su contenido, de su influencia, o bien, funcionar como la presencia oscura, sórdida que subyace al conjunto de todos los textos. 


EFÉMERIDES 

El primer breviario conceptual del hablante lírico gragkiano. ¿Por qué Efemérides? La primera idea decía relación con ciertos conceptos representativos de nuestra época: Tiempo, Sexo, Familia, Imagen, Juventud, Creación, Poder, Fe, Vida y Muerte. El significado astronómico de la palabra Efemérides engloba precisamente una tabla de valores que da las posiciones de los objetos astronómicos en el cielo en momentos dados. De ese modo, diez valores fueron elegidos, diez valores que constituyen el escenario simbólico del mundo hoy por hoy. Y aquí el hablante lírico gragkiano viene a expresarlos mediante su particular espíritu de transgresión. 

En lo referente al Tiempo, valor que inaugura el poemario, se trata de representar la dualidad inherente a la concepción temporal, dualidad a ratos armónica, pero también contradictoria. El rincón bilateral del tiempo. No hay opuestos, pero tampoco hay conciliación absoluta. 

El sexo es concebido aquí desde una imaginería retórica, abocada a una representación de las sensaciones y elucubraciones que suceden inmediatamente a la culminación del acto. La plática pos nocturna sería de esta forma el constructo poético que versa sobre los instantes de aparente distensión y cómoda muerte posteriores al clímax de las relaciones. A partir de ahí se manifiestan diversas imágenes delirantes y también reflexiones subrepticias respecto al mundo y las relaciones humanas. 

El siguiente, Pródigopsia, gira en torno al valor de la familia, distorsionando su sentido poético mediante alusiones e imágenes violentas. La idea que subyace a este poema es la del caos internalizado en la familia, la incertidumbre respecto a los orígenes y los finales, las conciliaciones y las separaciones (SISENEG, ODOXE), de modo que se realiza una autopsia sobre el hijo pródigo, el primero de una descendencia que solo cuenta con el misterio sobre su nacimiento, la inconstante progresión del amor y la falta de arraigo sobre su destino tras una vida marcada por egoísmos, rupturas y desilusiones. 

El culto a la imagen también tiene lugar en el imaginario gragkiano. Así se deja entrever en TELE VIRUS, una oda a una de las mayores estupefacciones mentales del eléctrico siglo XX. La televisión. El culto a la imagen vicaria proyectada en la pantalla. La pantalla como el doble fantasmal, como el monstruo que monopoliza sueños y realidades, que une simbióticamente los miedos y las frustraciones de sus ovinos televidentes, unidos a la red televisiva como mediante una conexión orgánica, al más puro estilo Videodromo en Cronenberg: Solo ve a la mano maestra masturbar el circuito/Comunicación verosímil/en la que solo filtra la psiquis en filamentos. El acto carnal del enchufe de poder, el visionado voyerista de la pantalla, el tacto erotizante e idiotizante del zapping. El producto de tres dimensiones, réplicas hastiadas del no rostro. El huésped frío y portátil seguirá insuflando en cada televidente un paquete de imágenes que lo mantendrán atado a su inercia e hipnosis narcótica. Gragko desafía a ver cuánto podrán ver. Cuánto de visión quedará en esas miradas vacías, sustraídas de su color y de su transparencia. 

Los títeres-carroña. Una improbable conceptualización sobre el espíritu de la juventud. Libertino hasta el punto de la entropía, gregario hasta el extremo de la enajenación, apuntando hacia una pulsión tanática que, mal canalizada, puede precipitar su propia autodestrucción. En la juventud se deposita la flor de una esperanza, de un cambio para el conjunto de la humanidad, pero ¿qué esperanza? ¿qué cambio? Es la disonancia brutal entre hedonismo e idealismo. Títeres en cuanto se mueven de acuerdo a una disidencia controlada; carroñas en cuanto actúan movidos por su revolución hormonal, tendiente a satisfacer pulsiones de muerte. La juventud o, mejor dicho, su apócrifo rol en la sociedad, chocará siempre con esta paradoja, con este muro incontenible de la realidad del sistema confrontada a sus más íntimos deseos. 

El androide aproximado. Una relectura del hombre aproximativo de Tristán Tzara, pero esta vez recreado desde la lectura gragkiana, aludiendo a un escenario distópico de ciencia ficción, en el cual la tecnología devenida automatismo puede acabar por monopolizar el poder y el control sobre el mundo y las acciones humanas. Es así como, a partir de la parábola del monstruo del Dr Frankestein, la creación puede devorar a su creador, irrumpiendo en el mito del golem. La creación del androide sería el golem para el ser humano, y este, a su vez, sería el golem para Dios. De modo que el espíritu de la creación guarda cualidades fundadoras, solo que en la creación del hombre esta cualidad es más bien plástica y auto poiética. El androide es, en suma, la creación del hombre a partir de su propio deseo de perpetuación y de su profunda intención de jugar a Dios, tratando de emular, con los materiales artificiales, aquel instante fundador en que la vida comenzó, en que el espíritu humano devino carne. Las consecuencias de esta manía no harán más que replicar el destino funesto del creador frente a su creación, rebelándose esta para liberarse del yugo de sus orígenes y construir así un nuevo mundo sobre las ruinas del pasado. Aquellas son las formas más viles del transhumanismo: control político sobre los cuerpos y las mentes, llevado a límites cósmicos. El androide puede volverse aproximado a su creador humano, pero también aproximado a su deliberada muerte en pos de una vida superior. He aquí porque la gravedad es concebida como “poseída libido de la raza humana”. La única fuerza natural, incomprensible, inconmensurable que lo mantendrá sujeto a este mundo, a esta tierra. Todo el poder del androide y su tecnológica creación radicará finalmente en desafiar a toda costa esta fuerza, esta ley, buscando sortearla para ir en busca de lo desconocido y superarse una y otra vez a si mismo. El hombre como la cuerda tendida entre el mono y el androide. Las implicancias de esta analogía con el superhombre nietzscheano podrán convertir al androide en la prueba viviente de la magnanimidad creadora del hombre en el cosmos, o bien, la prueba de que el hombre creador que juega a volverse Dios, en su manía fundadora, corre el riesgo de ser asesinado por sus primogénitos y de ser desterrado hasta el olvido del universo. 

Los diafragmas del cuarto color. Refiere al poder, hoy por hoy subyugado a la intrincada lógica del dinero, la economía como eje fundamental de la vida política y de la dinámica en sociedad. El cuarto color de la escala cromática, el verde, la metáfora del dinero en efectivo como vicario del valor. Cifras, números, estadísticas, geometría insana. Aquello que se concibe como lenguaje puro y matemático, entra al servicio de la irracionalidad del poder. He aquí el factor de lo gragkiano cobra otro matiz. Lo gragkiano del dinero estaría precisamente en su valor de poder dentro del sistema. Y en cómo ese aumento del poder del dinero grafica en igual proporción el desequilibrio entre los recursos, las capacidades y las voluntades. Esa es la auténtica naturaleza del sistema. Una en que la vida material está mediatizada por esta constante pugna entre valores y poderes extrínsecos. Lo gragkiano es la sombra de esos valores y de esos poderes. 

Cristo crepúsculo. La fe aquí se vuelve el mecanismo disuasorio del individuo para la religión. La fe significa no querer saber la verdad. Seguir un dogma tranquilizador, un conveniente relato del mundo, una comunidad gregaria que no cuestionará nada, para unirse a una caravana de ritos en los cuales cada uno de los feligreses renuncian a la puesta en abismo de sus propios valores para aferrarse a unos pretendidos supuestos trascendentales, perfectamente supervisados por los representantes eclesiásticos y las creaturas de la mitología bíblica. El Dios cristiano, por su parte, el tirano invisible que actúa como matrona en una sala cuna universal. La gran entelequia montada por el negocio de la Iglesia para mantenerse en el poder. Su opuesto, el demonio escarlata, el Diablo, el necesario protagonista antagónico de la historia. Así es como funciona. La Iglesia monta el show, Dios monopoliza el destino de los personajes, y el Diablo observa desde las sombras cual francotirador, procurando que los ovinos feligreses perseveren en su ciclo de caídas y expiaciones. De ese modo, llega la inesperada promesa de una redención, mediada por un Juicio Final, el cual se sobrepone al sentido teleológico de un Apocalipsis. ¿Cómo resolver, entonces, un sentido de justicia divina, apelando a una objeción masiva contra el mundo como caída en la perdición y el pecado? Pues, siendo lo suficientemente contradictorios para apelar a la abstracción imparcial de una Justicia Universal en contraposición a un Ocaso inexorable de la vida en pos de un más allá metafísico. Después de todo, y desde esta perspectiva, todos, humanos, seríamos ínfimos sin las luces, y caer en la oscuridad de un destino incierto y en la falta de gravedad abismal nos sometería irremediablemente a la locura, a la ceguera bajo la cual solo es posible vivirse como creatura exiliada y servil. Lo gragkiano es aquí la sombra que expone la hipocresía del edificio eclesiástico, que deja entrever la manía del poder inherente a la percepción sobre Dios, y que confronta al humano con su propio abismo una vez que su sentido sobre un Juicio y un Apocalipsis comienza a carecer de peso y de sustancia. Entonces, es nuevamente, la oscuridad sublime del Universo, y la condición humana girando sobre sí misma, tropezando con su propia proyección de exclusividad. Lo gragkiano subyace a aquella carencia, a ese sentir y también a esa fuerza. 

El carrusel del sudor. Una metáfora sobre la Vida, pero no exclusivamente la vida humana. La Vida en cuanto singularidad, en cuanto fenómeno inaudito, siempre en movimiento frenético, rompiendo hacia el constante crecimiento. Dentro de ella, y en la realidad del ser humano, se baten todos las preconcepciones y las experiencias, porque la Vida también es lucha y enfrentamiento sin cesar: Expiración sensacional;/la forma en la que imprimen idilios en tus valores./Todo el caos, todo el romance,/siempre batido al matiz de las arterias,/lo rojo,/lo arterial,/lo real. Los propios idilios humanos son batidos a raíz de la experiencia de lo vivo y la fragilidad ante la muerte. Lo arterial de lo real es esa cualidad mortal que a su vez redunda sobre lo vital. El movimiento del carrusel viene a simbolizar ese ir y venir, ese girar incesante sobre sí mismo, centrípeto, alrededor del cual lo humano se debate, y se agarra una y otra vez a su existencia para hacerla prevalecer desde ese caos de sucesos y de emociones. Comienza la aventura de la vida, que a su vez avizora un final definitivo o simplemente una transición hacia otro nivel: Si esto es real,/la noción será visualizada/a puertas de una aventura,/¿Esa es la aventura donde lo único seguro es el fin?/Y el vertiginoso fin será el que deje como escapatoria/una celosa felicidad,/ya que el sudor en sus corazones,/nunca expirará./Nunca,/pero siempre. El sudor nunca expirará. El sudor refiere al fluido del movimiento humano. Cuando dice que no expirará inaugura la paradoja fundamental sobre la vida. ¿Esta acaba o solamente sigue? Nunca, pero siempre. El tiempo se configura en lo humano como materia perecedera, y lo humano, a su vez, perece para prolongar el ciclo de la vida. Nunca, pero siempre. 

Muerte hasta que respires. El terror y la paranoia en torno a la muerte. Un imaginario de persecución para aquellos que ven en la Muerte la personificación de todo mal. Pero la verdad es que la muerte es inseparable del carrusel de la vida. Es su propia consecuencia y lado anverso. La imaginería en torno al episodio de la muerte como amenaza contra la vida es únicamente producto del miedo humano a ver amenazada su existencia material. De esa forma, la única respuesta retórica es plantear “la muerte hasta que respires”, hasta que el sentido de la fatalidad sea tan palpable como el de la respiración. Y así será que solo respirando se podrá a comenzar a morir. 

Así finaliza este despliegue gragkiano sobre Efemérides. Se armó una tabla de valores de la época, reinterpretada en cada poema desde el avatar de Gragko. Él es el hablante lírico, a la vez que el nihilismo inherente al trasfondo aludido por cada poema. 


AXIS 

El eje del microcosmos. A eso refiere este poemario. Y, en lo particular, trata sobre el espíritu gragkiano presente en el organismo humano. Por ello, su hablante lírico específicamente versa sobre enfermedades, dolores, disfunciones, anomalías, agentes patógenos, estados convalecientes, todas manifestaciones de lo gragkiano a nivel químico y biológico. En este sentido, Gragko se expresaría en el conflicto del cuerpo tratando de recuperar su equilibrio ante la adversidad que amenaza con desestabilizarlo. Gragko podría ser esa amenaza, la voluntad de la entropía, o bien, podría representar aquella misma pugna en pos de la armonía del organismo. Todo eso se ha vuelto el trasfondo poético presente en cada uno de los poemas de Axis. 

Confusión, el poema que inaugura esta serie, expresa el ser hipocondríaco. A lo largo del texto, se ponen de manifiesto una serie de sensaciones y situaciones que dejan entrever un clima malsano y abiertamente confuso, en el cual el sujeto aludido ve sus defensas debilitadas hasta llegar a delirios sobre la vulnerabilidad de volverse un paciente. Estar enfermo como la antípoda de estar sano, pero a la vez como una parte integral del estar vivo, una transición dolorosa sobre la cual la vida del organismo reposa. Estar convaleciente aquí es permanecer vivo pero sin vida, sin la suficiente autonomía, básicamente dependiente de su batalla microcósmica interior. La hipocondría se vuelve la confusión del organismo determinado por la fragilidad de su propia naturaleza. 

Artrópodos de la anatomía humana. La tesis subyacente juega con el terror y la ciencia ficción, expresando en el poema que el ser humano puede tener alguna transmutación en insecto. Algo kafkiano pero expresado a nivel biológico y distópico. El humano, de acuerdo al hablante lírico gragkiano, guardaría dentro de sí una potencial anomalía genética que lo puede convertir eventualmente en un insecto consciente: Es así que será recibido/El último insecto/de una entrópica humanidad. 

Estreptococos, Sacrílego sarcótico y Contra homeostasis son poemas que intentan expresar, mediante retórica e imágenes, la caracterización de una bacteria, la alusión al proceso de cicatrización y la representación del complicado proceso de autorregulación del organismo. Por supuesto, al ser el despliegue gragkiano, en cada poema se hará manifiesta la parte oscura, aquella que transgrede, que perturba, que tenderá a exponer la entropía de estos fenómenos, siempre en todo momento. 

En Prótesis se juega con la idea del intercambio de partes del cuerpo humano como latente mutación, deviniendo en un correlato sobre el nuevo mutante, el nuevo hombre. 

Logo/ritmo alterna las concepciones en torno al lenguaje verbal y el matemático para expresar poéticamente imágenes sobre algunos interiores del organismo, principalmente las neuronas en su complejidad. 

Coma es un poema que versa principalmente sobre el estado de parálisis de la consciencia del hombre, y cómo eso puede relacionarse, a su vez, con una remota sensación del vacío del ser y la existencia. 

Luego, viene una oda a la Sífilis, la enfermedad gala. El hablante lírico gragkiano dedica un apartado a este morbo tan legendario como infame, versando sobre sus características, pasando por sus orígenes hasta llegar a una exclamación sobre sus consecuencias en el medio humano. 

Axis finaliza poetizando conceptualmente el acto del Coito en dos imágenes. En Coito 1, el hablante lírico gragkiano versa sobre una lombriz y algo que obstruye un oscuro Sol. En Coito 2, versa sobre la diacronía del gen, y el coito como lenguaje y como virus. Un pequeño intertexto a William Burroughs en esta parte para concluir la visión respecto a las cualidades vivientes y sufrientes del organismo, expresadas a partir de la entidad de Gragko, y dejando entrever, de ese modo, sus sombras, sus paradojas, sus misterios, sus peligros. 

Éntico Lineal constituye, dentro de la línea del breviario, únicamente un experimento de palabras que evoca libremente la cruza entre lo orgánico y lo conceptual, expresada mediante un lenguaje hermético. 

Axis pretende, en suma, con un lenguaje intrincado, versar sobre los fenómenos de salud y enfermedad relativos al organismo, a partir de la perspectiva gragkiana. La palabra Axis, eje, viene aquí en relación al equilibrio desde el cual se parte, o bien, el equilibrio al cual se aspira. Un eje que vacila una y otra vez dentro de un microcosmos en constante confrontación con anticuerpos y anomalías congénitas. El eje, en suma, es puramente ilusorio, o directamente paradójico. No hay tal eje dentro del organismo humano y su pequeño universo biológico, porque todo es pura oscilación, continuo entre fuerza y debilidad, resistencia y conservación. 


SANGRÍAS Y EL LUTO DE LA ÚLTIMA ESTACIÓN 

El imaginario que envuelve el poemario Sangrías tenía en un principio relación con una gama de distintas clases de horrores y pesadillas presentes en la cultura popular. De ahí se deriva lo de Sangrías, aludiendo a la sangre como metáfora de lo mortal y lo terrorífico. Sobre la idea del luto de la última estación, decía referencia a una concepción respecto del carácter apocalíptico que subyace al conjunto de los poemas. Como si a lo largo del poemario se dibujase un escenario en el cual todo evoca el miedo a la muerte en sus distintas facetas o el ocaso de los tiempos. Posteriormente, a este catálogo de horrores se fueron sumando algunos referentes de la cultura mitológica local citas a otros relatos o entidades recreadas para darles un toque único dentro del poemario. De esa forma, se concibe Sangrías como una breve incursión gragkiana a través de algunos horrores del mundo humano, siendo Gragko su hablante lírico o la cualidad transgresora de aquellos horrores, su trasunto espectral o su personificación sublimada. 

Semilla de mal. El título refiere a un intertexto con la película Blackboard Jungle (1955) de Richard Brooks. Una poética interpretación sobre el mal asociado al espíritu transgresor de la juventud. La escuela como adoctrinamiento moral. La juventud como agente de rebeldía, traducido en mal desde una convencional escala de valores. 

En Bodas de sangre, el homenaje a Federico García Lorca es evidente. Consiste en una recreación de los hechos ocurridos en el drama, leyendo sus simbolismos desde la mirada tétrica, enfatizando, por ejemplo, el carácter oscuro de la luna y la amenaza latente de los cuchillos, las armas blancas, en su crudeza visceral. Metáforas e imágenes alusivas al evento de la boda entremezclado con la traición y la violencia 

El Trauco. El primer poema en el cual se aborda la figura de este ser mitológico del sur de Chile. Se le expresa líricamente a través de su carácter misterioso, propiamente legendario, inclusive horroroso. Todo eso, leído desde el prisma de Gragko. El Trauco, interpretado poéticamente, de esta forma, sería un ser gragkiano. Y todo lo relativo a su leyenda también lo sería, porque lo gragkiano no se limita solo a una personificación, sino que además envuelve toda la atmósfera oscura en torno al personaje. 

Ftei Ayayema, el espectro del miedo desde la mitología ona. Otro poema en el cual se deja patente el despliegue gragkiano en torno a las leyendas del sur de Chile. Se desarrolla más o menos la historia sobre los orígenes y los peligros que representa el espectro para la tribu de los onas. En este caso, está asociado directamente con los qawashkar. Ayayema es la representación material del miedo, el quebrantador del orden natural, el caos que acecha el pueblo, manifestándose en forma de fuertes vientos o en forma de enfermedades o malos olores. Todos esos serían indicios de que Ayayema ha tomado posesión de un poblado y conlleva al retiro para mantenerse a salvo de esta entidad. Ayayema, por así decirlo, se emparenta mucho con Gragko, en este sentido. Porque también es un ente inmaterial, de corte fantástico, aunque Gragko se pretende mucho más universal y, en ocasiones, abstracto. Entonces, podríamos decir que este poema es un homenaje subrepticio del hablante lírico gragkiano a Ayayema, o su vicaria transmutación a través de su figura legendaria. 

El poema Poltergeist es la expresión retórica y metafórica de lo gragkiano con respecto a este presunto fenómeno paranormal. El solo hecho de que este englobe caracteres violentos, sea diferente a las leyes físicas y permanezca en el misterio respecto a su génesis y verdadera naturaleza, constituye razón suficiente para considerar al Poltergeist algo gragkiano. Cuando el poema versa sobre la metáfora del triunfo de la materia, aludiendo al conjunto de estos sucesos de orden paranormal, se refiere a que el Poltergeist se manifiesta precisamente irrumpiendo en la materia, transgrediéndola y, a la vez, volviéndola palpable, a través del elemento fantástico, disruptivo de los patrones de realidad establecidos como tales por los seres humanos. 

Succubus constituye una oda gragkiana a aquel demonio que toma la forma de una mujer sensual y atractiva para robarle la energía a los hombres. Una serie de imágenes y alusiones retóricas que giran en torno a la manipulación del súcubo y su objetivo de parasitar mediante el sexo y el erotismo. El hablante lirico da cuenta de estas características del demonio, expresando lo que tiene el súcubo de transgresor para configurarlo como gragkiano. 

En Experimentos en serie (bio-lencia) se trata de una serie de representaciones poéticas relativas a un imaginario de encierro y de tortura, protagonizado por algún científico loco o algún agente político totalitario. Todas las escenas allí descritas de manera lírica buscan crear un escenario de miedo en el que prima la persecución, la paranoia y la frialdad. Además del horror corporal. De ahí el juego de palabras: bio-lencia. Violencia biológica. Biología violenta. 

Los emisarios del club de gore es un poema que amplifica la sensación propia de los conspiranoicos, sobre la posibilidad de la existencia de ciertos grupos secretos con fines abyectos y medios incluso más sanguinarios. El hablante lirico se sitúa en el papel del perseguido para constatar vívidamente las sensaciones expresadas y la realidad sobre estos grupos, cuyos métodos apuntan a experimentar con el cuerpo humano, ensañándose hasta el punto del sadismo. De ahí la idea de la nueva anatomía y la nueva mente. En un intertexto con Cronenberg, el hablante lírico gragkiano versa sobre un oscuro plan de los emisarios para crear un nuevo ser humano con los restos del antiguo, o mantener un imperio de poder a costa de aquellos humanos considerados desechables. Una auténtica trama de horror corporal y de poder es lo que se busca manifestar poéticamente en esta entrega de Gragko. 

Lunes en la casa trata básicamente sobre la romantización poética del encierro, en el cual el hablante lírico gragkiano toma el papel de un psicópata que alterna su vida cotidiana llena de matices con el sometimiento de una persona en algún lugar recóndito del hogar. Esa persona puede ser un hombre o una mujer, según sea la interpretación. Pero la idea es romantizar un hecho de violencia, poetizar respecto al terror del encierro en un espacio ajeno, bajo el yugo de un loco. Lo gragkiano aquí vendría siendo la atmósfera que se deriva de estos elementos, y el propio hablante actuando como el verdugo que banaliza el mal. 

La serie de Día de celo apunta a poetizar sobre el acto del embarazo femenino y la procreación, solo que visto desde la perspectiva tenebrosa, oscura, abyecta, propiamente gragkiana. 

Umbría y solana constituye un diálogo dramático entre dos personajes alegóricos, que representan respectivamente el día y la noche o, mejor dicho, lo luminoso y lo oscuro. A través de este diálogo, se deja entrever que la realidad no es posible sin ninguna de las dos representaciones. Y cualquier intento por conciliarlas de manera definitiva fracasa por el simple hecho de que todo permanece en constante movimiento. Caos y cosmos en total apertura y desintegración. 

La cena de Carmela se propone construir mediante retórica, lírica e imágenes poéticas, un escenario victoriano de sangre y de terror, protagonizado por una entidad femenina llamada Carmela, libre recreación de la vampiresa Carmilla. En el poema, Carmela invita a unos invitados a una cena, con el único objetivo de secuestrarlos y convertirlos en el alimento de una bestia, para luego saciar sus propios apetitos carnales. 

La parte del cazador constituye una suerte de descripción poética sobre el ritual del cazador prototípico, siempre leído desde la mirada gragkiana, en base a la cual abundan las referencias al instinto de muerte y también al derroche vital. 

Luna roja es una oda al fenómeno astronómico en el cual un eclipse lunar adquiere ciertas tonalidades rojizas producto de la única luz que recibe la superficie del satélite y que escapa de la atmósfera de la Tierra. Así la Luna roja ha sido concebida en el imaginario como si estuviese sangrando, proyectando en ella diversas interpretaciones simbólicas. En el poema, el hablante lírico gragkiano personifica a la Luna roja como musa de la sangre y la oscuridad, por lo cual llega a imaginar, cual trovador romántico, macabro, que la invita a beber una copa de vino a medianoche para luego sumirse con la luna en una orgía vampírica. 

Little people, un poema en el que el hablante lírico emula a un hombre adulto jugando con unos niños en un campo de arroz. Lo gragkiano aquí se manifiesta de manera sutil, si se quiere, subliminal, sugiriendo en todo momento dobles intenciones por parte del adulto representado, cierta perversidad infame sin nombre. 

Sade representa un pequeño homenaje poético a la figura del Marqués famoso por sus escritos con alusiones explícitamente sexuales y apologías a la violencia del placer en pleno Siglo de las luces. 

América constituye una oda gragkiana al continente, siendo representado desde su figuración de musa, contando una breve historia poética sobre sus orígenes, para pasar a la etapa de conquista de parte de los huincas extranjeros, y luego hacia un panegírico de América resaltando su belleza, su metáfora y sus cualidades cósmicas. El hablante lírico gragkiano se alza como ente que pretende transmutarse para poder conjugarse con América, simulando de esa forma una simbiosis metafísica con el continente. 

Escatología, el luto de la última estación es el poema que cierra el poemario Sangrías, y en el cual se deja entrever la premisa inicial sobre el escenario apocalíptico para advertir la llegada del ocaso de los tiempos. Todo evoca en el poema una sensación de acabóse, de estar siendo expulsado de alguna fiesta como metáfora de la vida y de la existencia, o de hallarse en un extraño proceso de metamorfosis, a partir del cual el hablante lírico gragkiano expresa una bizarra conjugación entre el pasado, el confuso presente de transformación y el futuro devenido un acontecimiento funesto y, a la vez, incomprensible, sublime, fuera de todo entendimiento humano, ante lo cual el espíritu gragkiano abraza ese momento y se transfigura con él. Todo lo que te vuelve loco te vuelve vivo/y todo lo que está vivo conocerá algún día la noche./¡HÁGASE EL POLVO!/¡HÁGASE EL CAOS!/¡HÁGANSE LOS SIGLOS! 

Con este recorrido hermenéutico a través de algunos de los poemarios más representativos de la poética gragkiana, queda de manifiesto el cómo partió siendo una entidad abstracta representada en un poemario homónimo como declaración de principios; luego, pasó a constituirse como un hablante lírico versando sobre escenarios de crímenes y patologías mentales, rayanas en lo delictivo, y en conflicto con un sistema social enajenante; después, se expresó mediante una obra conceptual consistente en una tabla de los valores de nuestra época, cada uno de ellos abordado desde el espíritu gragkiano, con crítica y transgresión; posteriormente, fue manifestada en el plano microcósmico, poetizando sobre lo gragkiano a nivel de enfermedades, patologías y desequilibrios del organismo humano; y, finalmente, construyó un catálogo de distintas clases de horrores y pesadillas inspiradas en la cultura popular o mitológica, para dar cuenta de la sensación de muerte expresada en relación al rumor sobre el fin de los tiempos, el panorama tremendista del acabóse que provoca en la mente y el espíritu humano el sentimiento nihilista de insignificancia frente a la hostilidad del todo, y la contingencia de la nada como proyección hiperbólica del vacío resultante. 

Gragko, entonces, puede entenderse como una entidad poliforme o informe, repleta de caos y destrucción, como el agente abstracto que subyace a la transgresión de las formas y la violencia de los fenómenos de la realidad, o simplemente como el hablante lírico que versa sobre todas y cada una de estas cosas. 

Siempre impuro, nunca virtuoso. 

Siempre negativo, siempre quebrando. 

Eso es Gragko. 

Bruma, noche, espejismo, ruptura.