jueves, 30 de abril de 2020

Según cuentan las redes, Tasuku Honjo, inmunólogo Premio Nobel de Medicina, nunca afirmó que el Covid 19 tiene un origen artificial. Lo que sí ha dicho es que “dar pasaportes de inmunidad a los recuperados resulta peligroso”, dada la falta de certeza sobre los diagnósticos y la inminente mutación del virus. Por otra parte, Luc Montagnier, virólogo, también Premio Nobel de Medicina, sí afirmó que el COVID-19 fue creado en un laboratorio, insertando en un coronavirus genes del VIH-1, el virus del sida. Y no, esta afirmación no se trataría de un bulo, sino que de una teoría un tanto conspiranoica. (Montagnier sería, a su vez, conocido por emprender una fuerte cruzada anti vacunas, alegando el supuesto origen microbiano del autismo). Hay suficientes estudios que demuestran la inviabilidad del origen artificial, pero tampoco se ha logrado demostrar, a ciencia cierta, que el primer paciente de COVID-19 tenga alguna conexión con el mercado de animales de Wuhan. Pareciera que lo único verdadero ya lo ha sostenido el mismo Tasuku Honjo: se lucha contra un “ninja invisible”.

miércoles, 29 de abril de 2020

En plena época de pandemias, un grupo de manifestantes fueron a protestar a Plaza Baquedano el día 27 ¿El motivo? La celebración del Día del Carabinero, que coincide además con la fecha inicial del plebiscito para una Nueva Constitución, el cual fue postergado para octubre. (Ese mismo día, una enorme cantidad de usuarios subió a sus redes sociales el hashtag Apruebo o Rechazo, en una suerte de hipotética votación virtual. Un ¿qué hubiera pasado? Una ucronía eleccionaria). Ante el conflicto generado por aquellas protestas, la renombrada Mesa social Covid 19 hizo un llamado a respetar las medidas en torno a las aglomeraciones y el distanciamiento, como dicen por ahí, para el “autocuidado de la ciudadanía”. El punto aquí es a quién se dirige ese llamado. Obviamente no a la ciudadanía, o al menos no a su facción trabajadora, que lógicamente no puede aglomerarse al estar vetados los espacios públicos de reunión y de esparcimiento y que estrictamente salen a abastecerse o a laborar. La mesa se dirige indirectamente a quienes realizan convocatorias políticas durante una fecha tan recargada de excusas para protestar. Ya que no se puede salir a la calle ante el inminente contagio, la mesa pide, o más bien, exige encarecidamente que “los revolucionarios hagan la revolución desde su casa”, que no se junten con otros compañeros de lucha porque producto de eso podrían aumentar la cantidad de contagiados, tal como ya ocurrió en aquellas malogradas ceremonias de feligreses convocadas por pastores evangélicos, clamando por la misericordia de Dios en medio del desastre. 

¿Qué más increíble que realizar una revolución privada a domicilio? Una que estaría dispuesta a cambiar el status quo, a reformular las bases constitucionales ¡desde la casa! Díganme si no es este país, aparte de enfermo, surrealista.

martes, 28 de abril de 2020

Estoy (casi) convencido de que la libertad y la libertad de conciencia deberían ser los sistemas inmunes de la civilización….
Dos personajes ilustres de la izquierda y la derecha murieron víctimas del coronavirus, respectivamente: Luis Sepúlveda, el célebre escritor nacional, quien fuera activista por el gobierno de Salvador Allende; y Sergio Onofre Jarpa, ex ministro del interior durante la dictadura de Pinochet y uno de los fundadores de Renovación Nacional (RN). Ambos caídos fueron recordados con pesar desde uno y otro bando. A Sepúlveda se le rememora, junto con Roberto Bolaño, como uno de los “huérfanos de la aventura de la izquierda latinoamericana”. A Onofre Jarpa, por su parte, y en palabras de Andrés Allamand, se le reconoce su “importancia histórica en la transición a la democracia". En esto, y en lo que atañe a la contingencia chilena, el virus ha demostrado ser implacable e imparcial, porque no reconoce idearios ni colores ideológicos a la hora de acabar con la vida de ciertas figuras históricas en un contexto particularmente sensible. La polarización política en estos casos no se da producto del virus, sino que su influencia pandémica cala hondo en las heridas preexistentes, exponiendo así un órgano social aún susceptible. La rivalidad profunda de la izquierda y la derecha solo se ve agudizada en tiempos de crisis sanitaria. Un llamado a la conciliación en aras de una vaga noción de unidad, a propósito de dicha crisis, aquí no tiene cabida alguna (sobre todo cuando está en juego una nueva Constitución) y toma a estas dos renombradas víctimas del virus como mártires necesarios de un sector o de otro. Quién sabe cuál será la siguiente figura sacrificada. Lo único cierto es que el virus continuará haciendo estragos, y tanto el oficialismo como la oposición se juegan sus cartas en esta contienda que se viene arrastrando desde mucho antes del 18/10, pero que ahora adquiere ribetes apocalípticos, con un “arma biológica” de fondo. Una contienda que, en el fondo, se irá desplegando a pesar del virus, y no a raíz de éste, su oscuro telón de fondo.

domingo, 26 de abril de 2020

Camus fake news

Nuevo bulo literario en tiempos de pandemia. Hay una frase circulando últimamente por las redes sociales, atribuida a La peste de Albert Camus: “Lo peor de la peste no es que mata a los cuerpos, sino que desnuda las almas y ese espectáculo suele ser horroroso”. Se comprobó que en ninguna parte existe tal fragmento dentro de la novela. Agnès Spiquel, presidenta de la Sociedad de Estudios Camusianos fue consultada por AFP Factual, el equipo de chequeo de la agencia de noticias francesa, sobre la novela de Camus y la frase que se hizo viral. La especialista respondió, tajantemente, que esa cita no es de Camus, ni existe en La peste ni en ningún otro libro. Se contradice, de hecho, con una de las últimas frases de la novela: “algo que se aprende en medio de las plagas: que hay en los hombres más cosas dignas de admiración que de desprecio”. Mi ánimo escéptico en estos tiempos locos me llevó a inclinarme por la frase fake, incluso a preferirla por sobre la auténtica escrita por Camus. Absurdo (est)ético.

lunes, 20 de abril de 2020

La “nueva normalidad” le llama el gobierno al plan de reincorporación del trabajo presencial en sectores públicos, a la reapertura de centros comerciales y a la eventual vuelta a clases durante el mes de Mayo. La medida ha sido altamente criticada por el Colegio Médico, incluso hasta por la propia derecha, en vista de que ni siquiera se ha llegado al punto límite de la curva de contagio. Hablar de “nueva normalidad” bajo este contexto supone que a partir del 18/10 y durante la pandemia algo se perdió, un viejo equilibrio, una habitual manera de hacer las cosas. En este sentido, el 18/10 representó una explosión, una explosión de fuerzas que agudizaron los conflictos acumulados dentro del propio sistema. En cambio, la pandemia fue un verdadero golpe fuera de la máquina, por lo menos hasta donde se tiene conocimiento. Nadie la pudo prever, a ciencia cierta, más allá de la agenda política de turno. Por lo tanto, pretender invocar lo nuevo a raíz de lo normal que se creía perdido resulta en un oxímoron de proporciones. Ya nada puede ser normal, sencillamente porque estamos frente a un nuevo escenario, aunque bajo parámetros bien definidos. Muy en el fondo, la nueva normalidad es un error conceptual que adorna el esfuerzo por hacer que todo siga funcionando como debiese, el afán del oficialismo por desarrollar contra viento y marea el plan de acción trazado de antemano, interrumpido en parte por el 18/10 –como consecuencia inevitable de un malestar previo- y ahora totalmente desestabilizado por un bicho sin precedentes en la historia, irrumpiendo de golpe en un escenario particularmente delicado casi como por capricho de la fenomenología.
Se creó hace poco una política de parte del gobierno español, impulsada por el ministro Marlaska, que consiste en luchar contra los bulos y los fakenews sobre la pandemia. Por su parte, la periodista de La Sexta, Ana Pastor, a través de su empresa Newtral, se ha dedicado a señalar a aquellos colegas que, según ella, han incurrido en falsedades. Surge, de esa forma, un clima propicio para la neocensura, que te dice qué se debe decir y qué se debe callar, con la excusa del control informativo frente al desastre. España se encamina decididamente hacia un Ministerio de la Verdad revisitado 2.0. Un nuevo espacio tiempo para la imaginería orwelliana.

viernes, 17 de abril de 2020

"En medio de la conmoción causada por la pandemia, ¿se verá Occidente obligado a abandonar sus principios liberales? ¿Corremos el riesgo de volvernos una sociedad de cuarentena biopolítica que restrinja de manera permanente nuestra libertad ? ¿Es China el futuro de Europa?".

Reseña cinéfila de "El hoyo" (2020)

Se ha dicho sobre El Hoyo que es la película idónea para nuestros tiempos, basados en la premisa de que expone lo peor del capitalismo. Pero partir de esta premisa supone limitar el alcance que la propia película ha demostrado tener a raíz de sus interpretaciones. El punto de vista anticapitalista que supuestamente defiende apenas puede aplicarse de manera parcial, ya que, de partida, en El Hoyo no existen los presupuestos mínimos que configuran un sistema capitalista: no existe propiedad privada, únicamente un objeto que cada quien elige antes de ser internado; tampoco transacción comercial ni intercambio alguno por el simple hecho de estar los personajes distribuidos en distintos niveles al azar, difuminando con eso cualquier atisbo de ascenso socioeconómico (suponiendo, claro está, que este mecanismo de El Hoyo sea leído luego como la desigualdad inherente al modelo). En la película, efectivamente, la visión anticapitalista solo puede verse reflejada desde una óptica demasiado progre, buscando a toda costa identificar el ánimo desesperado de algunos personajes en los niveles más bajos con el hambre y la miseria a la que se ven expuestas las clases más desposeídas, y el impulso egoísta de aquellos en los niveles más altos con el acaparamiento y la falta de empatía que representaría a la clase más privilegiada, configurando de esa forma la tan clásica lectura marxista, como podría apreciarse en las primeras escenas con Goreng, el protagonista, y su compañero Trimagasi, señalando que solo hay tres tipos de personas: los que están arriba, los de abajo, los que caen. 

Si se hiciera un análisis un poco menos tendencioso, y que no inclinara tanto la balanza hacia un puro lineamiento ideológico, podría reconocerse que la película de Gaztelu Urrutia en realidad cuenta con diferentes capas. Y, de hecho, hasta podría decirse que su premisa más evidente está en el polo opuesto a lo que pretende inicialmente, ya que la construcción en la que están todos confinados guarda más semejanza con un Estado totalitario orwelliano que con un sistema estrictamente capitalista, tal como se lo quiere entender. Basta pensar en el concepto de la Administración emparentado con el centralismo estatal, o en el Centro vertical de autogestión también concebido como una idea dirigida desde arriba por entidades similares a los agentes más burocráticos del poder público. Hay también otro punto en la película que refuerza esta premisa más bien antisocialista, y se ve reflejado en el personaje de Imoguiri, la mujer que acompaña a Goreng, después de Trimagasi, quien le hace ver que si cada uno comiese solo su ración de alimentos, esta llegaría a los niveles más bajos, llamando a este acto el de una “solidaridad espontánea”, cuestión que, a todas luces, falla, puesto que los personajes en los otros niveles insisten en comerse todo lo que lleva la plataforma, eliminando con eso cualquier sentido remoto de comunidad. Otro segmento que puede ser interpretado desde aquella premisa se encuentra en el intento de racionar los alimentos a la fuerza de parte de Goreng en compañía de Baharat, quienes se proponen subir a la plataforma con las sobras del banquete, descender a los niveles más bajo y dar a cada quien lo que le corresponde pero a punta de violencia, partiendo desde la desconfianza, sin el uso de la lógica y el convencimiento racional que en dichas circunstancias adversas parece inverosímil, demostrando que cualquier medida coercitiva, aunque sea en pro del bien común, fallará de la forma más cruda.

Para quienes puedan insistir en una lectura más cercana a la anticapitalista, creo que pueden encontrar un parangón en lo planteado por la célebre película de Luis Buñuel, “El ángel exterminador”, donde un grupo de burgueses de la Ciudad de México es invitado a una cena en una mansión de una familia adinerada y, al terminar la cena, se dan cuenta de que no pueden salir de la habitación en la que se encuentran por una razón misteriosa totalmente desconocida (factor azar). La cosa es que, pasados los días, empiezan a escasear los alimentos, los anfitriones y los invitados enferman, la basura se acumula y duermen donde pueden (similar a El Hoyo). Entonces comienzan a perderse las buenas costumbres poco a poco, en un proceso de degradación, hasta terminar convertidos en auténticos salvajes. El planteamiento de Buñuel en El ángel exterminador, en todo caso, se emparenta mucho más con el surrealismo que buscaba “escandalizar a la burguesía” exponiendo su decadencia con el difuso límite entre civilización/barbarie que el conjunto de la cultura pretende soslayar. Sería conveniente leer El Hoyo también desde esa vieja disputa civilización/barbarie, más que desde la forzosa postura anticapitalista, en el sentido de que tanto Goreng, Trimagasi, Imoguiri como Miharu, la joven oriental que se sube a la plataforma para proteger a su hija del resto de los extraños en los otros niveles, van poco a poco perdiendo el contrato social que habían conseguido fuera de El hoyo y sucumben a la locura producto de las consecuencias del confinamiento y las condiciones extremas a las que son sometidos, no necesariamente debido a un correlato de desigualdad socioeconómica. Es decir, que sus actitudes y motivaciones traen aparejado el signo de la enajenación inherente a la pérdida de la civilidad, y no tanto un posible resentimiento producto de la lucha de clases.

Como sea, partimos de la base de que El Hoyo es mucho más que una metáfora de los horrores del capitalismo reinante, y también, mucho más que simple ingeniería social estatista. El Hoyo, más allá de estas consideraciones materialistas, incluso puede ser visto desde el aspecto simbólico e intertextual. Y para desarrollar esta idea, basta pensar en el presupuesto del “mensaje” instalado en la película, el cual inicialmente consistía en mantener intacta una panacotta, una especie de postre que Baharat junto al protagonista decidieron llevar, gracias a la idea de otro hombre en los niveles bajos, para luego regresarla al nivel más alto sobre la plataforma, como prueba para la Administración de que en El Hoyo persiste cierta “esperanza o, mejor dicho, cierta solidaridad, cierta idea de humanidad o de racionalidad. Pero al alcanzar el último nivel (el 333), Goreng y Baharat descubren que hay una niña oriental escondida (hija de Miharu) y se dan cuenta de que, en realidad, ella es el mensaje que, en este caso, vendría representando la inocencia, la pureza en medio del caos o la decadencia del sistema. Y lo que sucede al final ha dejado atónito a muchos espectadores. Goreng llega solo con la niña en la plataforma más abajo del último nivel y se reencuentra con Trimagasi, quien le menciona que “su viaje ha terminado, mi caracol”. Entonces Goreng decide volver a subir con la niña para entregar el famoso mensaje hacia el primer nivel, pero Trimagasi le repite que “el mensaje no necesita portador”. De ese modo, lo convence de bajarse de la plataforma y dejar a la niña en la plataforma para que suba sola. Para muchos esta parte ha resultado ser un auténtico acertijo o derechamente una tomadura de pelos, aunque resulta más o menos fácil interpretarla desde el dispositivo simbólico, tomando a Goreng como una suerte de “mesías” en una misión quijotesca (recordemos que el libro que decidió llevar a El hoyo fue justamente El Quijote) quien en todo momento se debate con su conciencia, representada en este caso por Trimagasi (¿quizá una suerte de Sancho?), formando parte de su organismo. O bien, se puede tomar a Goreng como una especie de Dante simbolizando el descenso a los infiernos, y Trimagasi sería el Virgilio que aun después de muerto lo acompaña hasta el final del viaje, lo cual explicaría el por qué reaparece en ese punto al final de la plataforma incluso después de ser asesinado por el propio Goreng y canibalizado. Esto también podría suponer que en realidad Goreng estuvo muerto desde hace rato en algunos de los niveles superiores, y todo lo que sucede posteriormente hacia el final sería su camino simbólico de redención o iluminación, pero todo eso ya sería sobreinterpretar demasiado. El hecho es que El hoyo supone un verdadero desafío cinematográfico, con una puesta en escena que da lugar a una hermenéutica más allá de la propuesta política que se le quiere achacar en forma de visión unívoca. 

Y he aquí que la película en sí misma dialoga incluso con otros referentes, no solo con 1984 de George Orwell, con Snowpiercer de Bong Joon-ho, o con todo el imaginario distópico sobre el presente de la humanidad, sino que directamente con El cubo de Vincenzo Natali, aquella legendaria ópera prima de los noventa que plasmaba la reclusión de personas atrapadas en una estructura de habitaciones-cubos separadas unas de otras y con mortales trampas que los encerrados debían sortear para poder sobrevivir. Las comparaciones saltan a la vista: tanto en El hoyo como en El cubo existe ese ambiente claustrofóbico que mantiene al espectador a la expectativa de que sus personajes tengan la posibilidad de salir, en una curiosa proyección psicológica, solo que en El cubo original se refuerza aún más lo kafkiano, en el sentido de que los personajes aparecen allí sin mucha explicación, y se desconoce totalmente a los creadores de ese experimento y sus reales motivaciones; no como en El hoyo, donde queda más o menos demostrado que se trata de una Administración con intenciones de usar a los reclusos como conejillos de indias para su experimento social. Otro punto de comparación se aprecia en la decadencia mental y humana de los personajes sometidos a semejantes condiciones extremas, cosa que en El cubo constituye el eje articulador de la trama y, de hecho, su leitmotiv: la fragilidad y brutalidad que revelan la verdadera esencia del ser humano. En cambio, en El hoyo aquella decadencia solo alcanza a manifestarse de forma somera, un tanto violenta, incluso gore, pero como excusa para la lucha por el correlato de liberación que lleva al protagonista a querer transmitir un mensaje. Por último, un tercer punto de comparación se puede vislumbrar en el final de cada película. En ambas, uno de los cautivos logra salir de la estructura, y se representa el motivo de la inocencia simbolizado en un personaje. La diferencia sobre esto se encuentra nuevamente en el enfoque: mientras que en El cubo, la salida hacia el exterior era concebida con pesimismo y únicamente sale vivo el autista (es cosa de recordar el diálogo del funcionario con la matemática: ¿Qué hay ahí fuera? Estupidez humana ilimitada), en El hoyo, la aparente salida carece de esa concepción, y es vista como la meta del mesiánico protagonista, quien sale acompañado por Trimagasi hacia rumbo desconocido, y es la niña oriental, completamente inocente, la que debe encarnar aquel supuesto mensaje regresando en la plataforma a través de los niveles superiores, hacia el cerebro de la Administración. 

Si bien Vincenzo Natali aplaudió de pie la película de Gaztelu Urrutia, leyéndola como una obra necesaria para nuestros tiempos de cuarentena obligada, de sobrevivencia programada ante la inminencia de la muerte, tenemos que El cubo resultó ser mucho más terrorífica por su atmósfera kafkiana (“estamos controlados por fuerzas y circunstancias inexplicables”) y por su premisa nihilista (“no importa lo que pase y lo que hagamos para salir de El cubo, allá afuera el ser humano seguirá siendo cruel y estúpido”). En cambio, El hoyo, aunque audaz y sórdida al momento de mostrar la lucha por la sobrevivencia y el cómo esta deviene en conflictos morales, cobija siempre una teleología. Abriga al menos un discurso redentor, una remota solución, cuestión que la hace una película más pedagógica. En cuestiones de gusto, y por este mismo motivo, prefiero El cubo, al no aventurar salidas éticas demasiado condescendientes con el público y presentar la faceta más oscura del ser humano sin tapujos. Sin embargo, El Hoyo es la película que podría necesitar todo aquel que busque una respuesta a su encierro personal, a su aislacionismo, a su falta de integración, precisamente en un tiempo en que el encierro se vuelve un decreto sanitario, hasta cierto punto, político, y no una decisión voluntaria mediada por la reflexión. El hoyo del cual todos queremos salir, pero en el cual terminamos quedando.



miércoles, 15 de abril de 2020

Ha causado revuelo el caso de Carolina Cox, una de las “compañeras” chilenas que fue a Cuba y que ahora pretende regresar a Chile, totalmente atrapada, decepcionada, buscando escapar de la falsa ilusión sobre la que tantos años ha tendido manto el sector más radical de la izquierda. Pero ¿por qué habría de huir, y menos que nadie, ella, una militante, del paraíso del comunismo cubano? Dejemos que ella misma, mujer comunista, nos responda: “Hola, soy una de las 290 chilenos que se encuentran varados en Cuba, acá en este ‘hotel’ son 60 personas y está en un centro de foco infeccioso. Constantemente están saliendo y entrando extranjeros, hay plagas de ratones, no es un hotel que estuviera habilitado, pero lo habilitaron ahora para que pudiéramos estar acá (…) Estamos tratando también de no contagiarnos y de que no nos pase nada, porque si alguno de nosotros tiene coronavirus no vamos a volver a nuestro país”. Consecuencia de esto, la propia Cox se ha visto en la necesidad de exigirle al mismísimo gobierno de Piñera un vuelo inmediato de retorno a su Chile natal. Sí, el mismo que era y que sigue siendo el blanco de las críticas de parte de la oposición y de un amplio sector de la población. Aquel personaje que en un principio era el máximo representante del Estado opresor, ahora resulta que tiene la obligación de ser condescendiente. Menuda vuelta de carnero. Con todo, ya es un hecho que nuestra actriz, superada por las circunstancias materiales en las que está sumida, no puede seguir sosteniendo, más allá de los desastres de la pandemia, la otra cara de su visión ideológica, o quizá habría que decir: la cara desvelada de su discurso trasnochado. Lo que le sucedió a ella es un claro ejemplo de cómo ciertas prácticas políticas fracasan y se desmoronan al menor contacto con la vida práctica, en este caso, la vida del ciudadano cubano de a pie que ha tenido que vivir en carne propia la escasez y la miseria que Cox y compañía solo alcanzaron a experimentar de forma muy superficial en su excursión de protocolo en tiempos de crisis sanitaria. Nuevamente, y por lo visto, la influencia del virus no ha provocado ese tan añorado “golpe al sistema capitalista” que pensara Zizek. Más bien, ha acentuado las inconsistencias de aquellos que dicen combatirlo. Y esto resulta positivo, a la larga, porque sus implicancias han resultado más bien desarticuladoras, como dijo Byung Chul Han. “Ningún virus puede hacer la revolución”. Lo que sí ha hecho, en cambio, ha sido desenmascarar las caretas. Sin discriminar banderas ni colores políticos, la pandemia ha permitido que ciertas posturas humanas caigan por su propio peso ante una sociedad que todavía se muestra frágil en su falta de organización y cohesión general. Dejemos entonces que los efectos nihilistas del virus expongan a los autoproclamados líderes en su cinismo, desde todos los flancos, desesperados por encontrar la vacuna que los salvará de su propia toxicidad. Que hagan su sucia pega, hasta que el sentido crítico se vuelva inmune.

domingo, 12 de abril de 2020

Sin duda, el más perjudicado hoy por hoy es el pequeño mercado terciario. Así se pudo evidenciar en un mini reportaje del otro día en el 13. “El drama del mercado en tiempos de pandemia”. Claramente, no al mercado global sino que a los comerciantes de servicios: Botillerías a medio abrir, clandestinas fiscalizadas durante los toques de queda; restoranes y fuentes de soda cerrados por las medidas sanitarias; pubs y clubes nocturnos en riesgo de quiebra debido al aislacionismo y la cuarentena por decreto. Un joven que había montado hace poco una peluquería dijo en el reportaje que debió transformar su PYME en un delivery debido a la crisis, pero lo preocupante es que dicha crisis ya se venía gestando desde el 18/10 con todas las medidas represivas que impactaron sobre la economía a corto plazo, sin contar las manifestaciones y saqueos que espantaban al público objetivo. De esa forma lo hacían saber algunos comerciantes del sector de Plaza Baquedano. “El virus fue la gota que rebalsó el vaso. Ese vaso ya se había llenado con el estallido social”. Igualmente, algunos emprendedores allegados al sector, que veían cómo el barrio pasaba de ser un campo de guerra (durante noviembre del 2019) a una verdadera zona cero, una tierra de nadie, llamaban a este epidémico período de recesión económica una auténtica “tregua”, al punto de sostener que esta podría prolongarse peligrosamente más allá de lo necesario, sin garantía de que al terminar pudiera retomarse el panorama que se había estado fraguando hasta antes del 18/10, cuestión que, a todas luces, no sucederá. Solo les quedará a estos pequeños comerciantes, a la larga, exigir alguna indemnización del Estado a la luz de la calamidad pública, o bien, reinventarse drásticamente en consonancia con los tiempos. En este sentido, el mercado que ha logrado multiplicarse más que nunca, como la hidra, ha sido el digital. La tecnología digital ha llevado la batuta en medio de la enfermedad de lo análogo. Es cosa de pensar en el aumento en el uso de la aplicación de Zoom para la comunicación en línea y a distancia, merced al confinamiento. Y lo que es curioso, el retorno de los cyber café, para aquellos que no cuentan con el privilegio de internet en la casa o una conexión expedita desde su dispositivo móvil. Esto nos lleva a lo siguiente: el mercado digital ha logrado amoldarse a las circunstancias debido a su condición intangible, pero, a la vez, ha dilatado la brecha entre aquellos que cuentan con el acceso a la red y aquellos que no lo tienen. Nuevamente, el motivo de la desigualdad, amén de las condiciones materiales. El punto aquí es que la economía a nivel planetario puede caer en una eventual recesión. Sin embargo, el mercado, amparado en el capitalismo, encontrará la forma de sobreponerse y, de hecho, crecer con la pandemia. Sus viejas formas tendrán que ser sacrificadas en el proceso, y dar lugar al sistema inmune de la sofisticación.

viernes, 10 de abril de 2020

Viernes Santo. En el centro había ambulantes con mascarillas vendiendo huevos de pascua. El alcohol gel, afuera de la farmacia, estaba más cotizado que la sangre de Cristo. Se apreciaba en la caleta Portales una fila enorme de comerciantes, guardando distancia a regañadientes, tratando de comprar reineta y otros productos del mar. Justo por casualidad veía Jesús de Nazareth, la clásica de Franco Zefirelli, el momento en que el Mesías buscaba multiplicar los peces. Al notar que se cumplía la pesca milagrosa, una horda de pescadores se abalanzaba sobre la costa para llevarse su parte. Cuánto creyente debe estar deseando en su fuero interno que ocurra efectivamente algún milagro, que sus súplicas tengan la efectividad del anticuerpo y se multipliquen los víveres por arte de magia. El virus, leído desde la óptica bíblica, bien puede ser considerado como un castigo divino o como una prueba más para la fe. Algunos apocalípticos abrazan la primera posibilidad; otros, todavía más temerarios, se exponen a la nueva plaga del siglo XXI, inmunizados por el mantra de su convicción.

jueves, 9 de abril de 2020

“30 años de Twin Peaks, el misterio interminable”, de Ed Pow



El 8 de abril de 1990, el realizador de Terciopelo Azul fijó las bases de las series modernas con una creación tan original como inquietante: la historia del asesinato de Laura Palmer derivó a un universo enigmático que se volvió de culto.

En plena cuarentena obligatoria y sin un panorama claro a la vista, es el momento perfecto para reflexionar y volver sobre Twin Peaks, que este 8 de abril cumple su 30° aniversario. El mensaje que corre como un fantasma a través de la obra de David Lynch es que nada es más aterrador que la vida vivida un triste día tras otro. Es una lección que resuena aún más frente al paisaje de calles vacías, una calma siniestra, una sensación de que algo está profundamente mal en el universo.

“Era un programa lento, pero nunca sentías que se arrastrara”, observó Caleb Deschanel, el cineasta que dirigió tres episodios de Twin Peaks durante su exhibición original de dos temporadas, del 8 de abril de 1990 al 10 de junio de 1991. “Siempre sentías que algo estaba sucediendo bajo la superficie, algo que tenías que encontrar. El ritmo que tenía hacía que se sintiera como si hubiera una bomba de tiempo en una bolsa en la habitación. Te daba esa sensación de que en cualquier momento iba a suceder algo terrible”.

En la superficie, Twin Peaks era una convencional historia de misterioso asesinato, situada en el arquetípico pueblito estadounidense. Un día gris, el cuerpo de una joven, llamada Laura Palmer, aparece cerca del margen del río, envuelto en plástico. Ha sido brutalmente asesinada y todo Twin Peaks, un pueblo maderero en el estado de Washington, está shockeado. Allí ingresa Dale Cooper, el agente del FBI encarnado por Kyle MacLachlan, quien pronto estará confabulando con enanos danzantes, tratando de pelar las capas de la vida secreta de Palmer y elogiando la excelencia del pastel de cerezas local.

Como dijo Deschanel, Twin Peaks siempre se sintió como si anduviera en puntas de pie junto a un precipicio. Una de los grandes ideas de Lynch es que pocas cosas se entrelazan más fácilmente que la maldad y la vida diaria. A eso le agregó una montaña de esas inquietudes que son su marca de fábrica: un director que puede verter temores existenciales en algo tan remanido como el paisaje nocturno de Manhattan, como hizo cuando reconectó con el universo expandido de Dale Cooper en el primer episodio de Twin Peaks: The Return, en 2017.

Aun así, lo hizo a la vez que tocaba un reservorio de nostalgia por días mejores. De algún modo, este thriller surrealista sirvió como un amoroso homenaje al Estados Unidos de cercas blancas, café que se recarga y comida casera recién salida del horno. Y volvió a hacerlo con The Return, un reempaquetamiento aún más desconcertante y remarcado de los temas y obsesiones del original. Nunca hubo un segundo acto más impresionante en la TV estadounidense.

Twin Peaks también fue parcialmente autobiográfica. Hijo de un científico investigador del Departamento de Agricultura, en su infancia Lynch se mudó varias veces. Mientras crecía vivió en Sandpoint, Idaho; Alexandria, Virginia; y Spokane, Washington, que le sirvieron como puerta de entrada al noroeste y el Pacífico. Se ha teorizado que en Dale Cooper, Lynch vio algo de sí mismo. Cooper es un tipo derecho en un mundo tambaleándose en la locura. Así es como se menudo se describe a Lynch en el set: un tipo de habla tranquila, con los pies en la tierra dentro del caos de una gran producción. Es la noción que dejó caer su exesposa Mary Sweeney, es lo que recuerdan aquellos que trabajaron en Twin Peaks y recuerdan su estilo a lo Agente Cooper.

“David no es un tipo difícil para trabajar, pero tiene que tener absolutamente lo que quiere. No es un tipo rudo ni te grita. Es más bien un caballero, pero tiene que conseguir lo que quiere”, le dijo el escenógrafo Leslie Morales a Brad Dukes en el libro Reflections: An Oral History of Twin Peaks. “Las únicas veces que pude verlo actuar de manera diferente fue cuando hablaba con ejecutivos del estudio sobre conseguir más dinero o un día extra de filmación: era muy diferente al David con el que trabajabas como director”.

Twin Peaks es demasiado meticulosa como para considerarse un accidente, pero su gestación fue sorprendentemente azarosa. A mediados de los 80, tras realizar El hombre elefante (1980) pero antes de ese documento lynchiano definitivo que fue Terciopelo Azul (1986), Lynch accedió a colaborar con el guionista Mark Frost en una adaptación de Goddess, la biografía de Marilyn Monroe. Frost y Lynch eran de universos diferentes; el primero se había iniciado en el extraordinario show televisivo Hill Street Blues, sirviendo como editor ejecutivo de historias entre 1982 y 1985. No era amigo de la basura: sus guiones iban directo al punto, sin pretensiones ni afectaciones. De manera extraña, él y Lynch, el rey de lo desquiciado, tuvieron buena sintonía de inmediato. Goddess terminó entrampada en el purgatorio del desarrollo, cuando al estudio le entraron escalofríos al enterarse de que la película implicaría a Bobby Kennedy en la muerte de Monroe. Pero Lynch y Frost quedaron amigos.

Algunos años después, cuando Lynch necesitó un amigo, Frost estuvo allí para él. Terciopelo Azul había sido un éxito de público y crítica. También había presagiado a Twin Peaks en su aproximación negativa al idilio americano; Norman Rockwell vuelto al revés, arrastrado, gimiendo e hiperventilando, del otro lado del espejo. Y presentaba una performance cooperesca de un MacLachlan de 26 años que ya era un veterano de Lynch, habiendo protagonizado la desconcertante pero brillante Duna, en 1984.

Lynch ya tenía cosas raras, pero nunca de manera tan intencionada. En El hombre elefante, Duna y Eraserhead (1977) había examinado la monstruosidad como un doctor miraría una herida abierta. Con Terciopelo azul salió a decir lo que realmente sentía: que todos nosotros éramos los freaks. Y aún así fue en ese momento, el de su más grande triunfo artístico, que le sacaron la alfombra bajo los pies. De Laurentiis Entertainment Group, que poseía los derechos de varios proyectos futuros de Lynch, se declaró en bancarrota tras una cadena de fracasos como King Kong Lives (1986) y Cuando cae la oscuridad, el thriller de vampiros de Kathryn Bigelow. Los planes de Lynch se fueron por el caño, entre ellos cosas como One Saliva Bubble, una comedia de conspiraciones que iban a protagonizar Steve Martin y Martin Short en un pueblito de Kansas. “Teníamos las locaciones y el elenco, todo estaba listo para empezar”, dijo Lynch en 1990. “Dino (De Laurentiis) lo retrasaba más y más. Se volvió obvio que no se iba a hacer. No había dinero. Poco después la compañía quebró. Lo habíamos visto venir”.

Así Lynch, entonces de 44 años, tuvo que empezar de nuevo. Mientras esto sucedía, su agente venía presionándolo para que considerara trabajar en televisión, y le sugirió a Frost como posible colaborador. Sin nada que perder –ya había perdido bastante-, Lynch accedió a una reunión. Junto a Frost, tuvieron una tormenta de ideas, que eran jubilosas, alocadas, alejadas de lo que sería Twin Peaks. The Lemurians era sobre una raza perdida de seres subterráneos que querían dominar el mundo y solo el FBI podía detenerlos. Les ofrecieron un acuerdo para una película, pero Lynch sentía que tenía que ser una serie.

Entonces llegó la cena que lo cambiaría todo. Lynch se encontró con su agente Tony Krantz en Nibblers, un restaurante de Los Ángeles de aspecto clásico. Krantz tenía una sugerencia: más que ciencia ficción, Lynch debía explorar más profundamente los temas de Terciopelo azul. En un punto, el agente hizo un gesto hacia los parroquianos que tomaban café y comían tarta. “Tienes que hacer un programa sobre esta gente, los clientes de Nibblers... un show sobre la vida real en Estados Unidos, tu visión de Estados Unidos, del mismo modo que mostraste en Terciopelo azul”.

Lynch y Frost le dieron al proyecto el título de trabajo Northwest Passage (“Pasaje al noroeste”). El componente del asesionato misterioso le llegó al dúo en otro de sus lugares favoritos de cuelgue. “Estábamos en el Du Par’s, una cafetería en la esquina de Laurel Canyon y Ventura”, recordaría el director. “De pronto Mark y yo tuvimos la imagen de un cuerpo femenino envuelto en plástico en la orilla de un lago”. Frost tenía una casa de vacaciones en el Sand Lake, en el estado de New York; recordó la historia de una chica asesinada y cómo su muerte en 1908 había abierto una grieta de una oscuridad inimaginable en la comunidad. “Supuestamente había un fantasma en el área del crimen que la gente decía ver ocasionalmente. Fui al Ayuntamiento y descubrí que se había cometido un crimen allí, en los años 10. Creo que el nombre de la chica era Hazel Grey”.

“Hablaron de la sensación que se vivía en este pueblo del noroeste en el que todo era prístino y hermoso, pero detrás de las cortinas había un mundo en el que las vidas de la gente eran lo opuesto al ambiente en el que vivían”, le dijo a Dukes Chad Hoffman, vicepresidente de Drama en la cadena ABC. “Todo tenía que ver con los secretos, y recuerdo a David y Mark hablando de que lo que se ve al frente no es lo que sucede en el fondo”.

Decidieron filmar en Snoqualmie, un pueblo de 10 mil habitantes a 40 kilómetros de Seattle. MacLachlan, nativo de Washington que había ido a la universidad de esa ciudad, estaba encantado de volver a casa. También del área era Sheryl Lee, una novata con modesta experiencia de actuación a la que Lynch eligió en el acto, convencido de que sería Laura Palmer. “Cuando trabajas con David Lynch tienes que aceptar que trabajas con lo desconocido”, dijo Lee en una convención de fans en Australia, el año 2018. “Todo tiene que ver con estar en el momento presente. La aproximación lógica de ‘¿Cuál es mi motivación? ¿Qué significa esto? ¿Por qué digo esto?’... no va a funcionar. Necesitas confiar y rendirte. Al estar presente de esa manera te abres y puedes acceder a una fuerza mayor”.

De cualquier manera, fue con la música que Twin Peaks se convirtió realmente en Twin Peaks. Lynch era amigo cercano del compositor Angelo Badalamenti, que había escrito la música de Terciopelo azul. Al recordar la creación del tema de Laura Palmer, Badalamenti describió a Lynch pintando para él, y la hechizante progresión de notas de piano que fluyeron de la conversación. “Hazlo más lento y se volverá más hermoso”, le dijo Lynch a Badalamenti. Le indicó que imaginara una joven hermosa, claramente contrariada, saliendo de un bosque. Se acercaba más y más y la música se deslizaba a una catarsis. Veinte minutos más tarde, la pieza estaba completa. “No cambies una sola nota”, dijo Lynch. “Veo a Twin Peaks”.

“Si la película fuera un bote, la música de Angelo sería el río que la mueve”, reflexionó Frost. “Ayudó a crear y sostener el espíritu de la película. Te daba un sentido muy específico del momento y el lugar que se sentía muy fuera del verdadero tiempo y lugar. Ayudó a elevar el programa a un reino mitológico que lo separó del retrato usual del mundo que hace la TV. No puedo imaginarlo sin la música. Angelo es un tipo muy divertido, genial para trabajar, y es tan importante en el entramado de Twin Peaks como cualquier otra contribución”.

La música fue un flash de embrujo, como varios de los momentos icónicos de la serie. La demoníaca figura de Bob fue una creación espontánea de Lynch, que surgió cuando vio la amenazante figura del decorador Frank Silva tomada accidentalmente por la cámara cuando miraba el espejo del dormitorio de Laura Palmer. “Estábamos por filmar una escena que era el punto de vista de la madre de Laura, mirando hacia el dormitorio para llamarla a desayunar. La cámara estaba en el umbral, David estaba en el salón. Estábamos preparándonos, mirando que todo estuviera en su lugar”, recordó Silva. “David dijo ‘Frank, mejor sal de ahí que vas a aparecer en cámara’, y de pronto dijo ‘¡Un minuto! Frank, anda a la base de la cama, agáchate, mira a través de los barrotes y muéstrate asustado!’. Filmaron la escena conmigo ahí, y de ahí fue como una bola de nieve”.

Más tarde, una luz fluorescente titiló mientras el agente Cooper examinaba el cuerpo de Palmer. Lynch decidió dejarlo, presumiblemente porque reforzaba la sensación de extrañeza. Las luces fluctuantes se volverían un tic visual recurrente. Lynch nunca explicó por qué, aunque fue interpretado como un comentario sobre la dualidad, sobre cómo la luz y la oscuridad, lo bueno y lo malo pueden existir en incómoda proximidad. O quizá solo le gustó cómo se veía en pantalla.

Con un presupuesto de 1,8 millones de dólares y un elenco integrado por una mayoría de desconocidos o actores de carácter que habían tenido mejores tiempos, el piloto fue filmado mientras en Los Ángeles los ejecutivos de ABC esperaban para verlo. Bajo el nuevo jefe Bob Iger, la cadena estaba ansiosa de alejarse de la imagen familiar que había cultivado en los 80 con cosas como The Show de Bill Cosby y Lazos familiares. La estrategía había conseguido éxitos con China Beach y Treinta y tantos (y la menos exitosa Cop Rock, un “policial-musical” con canciones de Randy Newman). Y estaba claro que el deseo iba en serio si habían decidido trabajar con Lynch. De todos modos, una serie de exhibiciones de prueba, para ejecutivos y público común, no arrojó resultados especialmente encendidos. “La idea parecía gustarles”, dijo Lynch. “Pero detrás de escena creo que estaban nerviosos y le preguntaban cosas a la gente: '¿es una buena idea?' Sé que después de hacer el piloto hicieron un montón de proyecciones de prueba. No salieron horribles, pero tampoco fueron grandiosas”.
“No puedo confirmar eso”, le dijo el productor Harley Peyton a Brad Dukes en su historia oral. “Sí escuché que cuando la proyectaron para los jefes de la cadena en New York, uno de los capos, viejo profesional del medio, dijo ‘Esto nunca va a aparecer en ABC. Es una basura. Es horrible. Esto jamás sucederá’”.

Pero sucedió. Con el piloto hecho y la filmación de la serie iniciada, el departamento de marketing de ABC envió videocasetes a todos los periodistas de su lista de contactos, incluyendo a los editores de revistas de avión y periódicos regionales. La idea era darle suficiente promoción como para vencer su evidente rareza: todavía no pasaba una hora y el Agente Cooper ya estaba hablando con una mujer que llevaba un tronco en brazos. En el corto plazo, la campaña funcionó. Twin Peaks apareció el 8 de abril en medio de una nube de expectativas; las reseñas fueron buenas. “Twin Peaks no se parece a nada que se vea en el prime time, o en la Tierra toda”, señaló Time. “Bien puede ser el trabajo más inquietantemente original que se haya hecho alguna vez en la televisión”.

Semana a semana, sin embargo, la naturaleza lynchiana del asunto empezó a espantar a la audiencia convencional. Los ratings cayeron: para el final de temporada, Twin Peaks atraía solo al 17% del público prime time. Aun así, ABC, consciente de la aclamación crítica y de la aceptación entre el público más joven, renovó para una segunda temporada.

Pero el entusiasmo de Lynch se estaba marchitando a la par que el del público. Una razón potencial era que su carrera cinematográfica estaba otra vez en una curva ascendente. Para cuando apareció la segunda temporada estaba teniendo éxito con Laura Dern y Nicolas Cage en Corazón salvaje. Fue mientras estaba ocupado con otras cosas –aunque ocasionalmente aparecía para hacer del agente del FBI Gordon Cole- que el asesino de Laura Palmer fue revelado, en el primer tercio de la segunda temporada: había sido su propio padre, Leland, mientras estaba poseído por el demoníaco Bob. “Supongo que quiere hacerle algunas preguntas”, dice Bob como Leland. “¿Mataste a Laura Palmer?”, pregunta Cooper, y Bob/Leland da un largo grito. “Eso es un sí”.

Con eso, Twin Peaks pareció matar su encanto. Aquellos televidentes que habían permanecido para descubrir la identidad del asesino se marcharon. Una nueva línea argumental se enfocó en la rivalidad entre Cooper y su exmentor del FBI, Windom Earle (Kenneth Walsh). “Su mente es como un diamante: frío, duro y brillante”, dice Cooper de su némesis. A nadie le importó, y a Lynch menos que a nadie. Y además hubo un último giro devastador cuando Lynch rodó el final. Probarían ser los 50 minutos más perturbadores de la televisión. Lynch descartó buena parte del guión de Frost, Harley Peyton y Robert Engels, pero mantuvo el plan original de mandar al Agente Cooper nuevamente a la Habitación Roja del sobrenatural Black Lodge, y al corazón de las tinieblas de Twin Peaks.

“Con respecto al Red Room, en mi opinión estaba completamente mal”, dijo Lynch del guión original. “Completa, totalmente mal. Entonces cambié esa parte. Muchas de las otras partes eran cosas que habían comenzado y estaban en cierto trayecto, entonces debían continuar. Pero podía dirigirlas de cierta manera”. En la Habitación Roja, un espacio extradimensional “de pura maldad”, Cooper es confrontado con Laura Palmer, que le dice que volverá a verlo “en 25 años”. A eso sigue un buen rapto de locura, con una doble malvada de Palmer gritando y una aparición de Windom Earle. El episodio concluye con Cooper poseído por Bob y gritándole a un espejo “Cómo está Annie?”, en referencia a su interés romántico Annie Blackburn (Heather Graham). Allí es donde queda hasta que Lynch tomó la historia con la precuela de 1992, El fuego camina conmigo. Aún más alucinatoria y con una aparición de David Bowie como el agente perdido del FBI, Phillip Jeffries, Fire Walk with Me fue un fracaso de taquilla. 25 años después llegó Twin Peaks: El regreso.

Pero en última instancia, ¿de qué se trató todo? ¿De la verdadera naturaleza del mal? ¿Los pecaminosos secretos de la vida en un pueblo chico? ¿La trascendencia cósmica de una buena porción de pastel? Quizá todo eso. Quizá nada de eso. Una cosa es segura: no tiene mucho sentido tratar de conseguir la verdad del propio Lynch. No lo dice, y probablemente no lo dirá nunca.

“Cuando terminas algo, la gente quiere que hables de eso; lo que es casi criminal”, explicó Lynch una vez. “Una película o una pintura: cada cosa tiene su propia clase de lenguaje, y no está bien tratar de comunicarlo en palabras. Las palabras no están ahí. El lenguaje del cine es el lenguaje en el que se puso, y el lenguaje hablado no va a poder traducirlo. Va a perder”.


Fuente: The Independent, 6 de abril de 2020

martes, 7 de abril de 2020

Piñera es fotografiado bajo la estatua en Plaza Baquedano, muy campante por la tarde, bajo el contexto de cuarentena. De inmediato, personeros políticos reaccionaron a la escena, algunos indicando que se malinterpretó su paso “casual” por esos lados; otros, saliendo a hacer una crítica descarnada, denunciando el hecho como una abierta provocación a la gente común encerrada por miedo y obligación, en un narcisista ejercicio del poder, poco menos que un secuestro del espacio público que ahora era tomado por asalto por el enemigo número uno. Pero lo más insólito de todo fue que, a raíz de tan polémica fotografía, circuló por redes sociales un supuesto fragmento de Cien años de soledad, en donde se retrataría un episodio muy similar al vivido hace unos pocos días. En el supuesto fragmento se deja leer: “Cuando la cuarentena había aplacado las protestas sociales contra una gestión que privilegiaba a los patrones de las grandes plantaciones, Aureliano Buendía detuvo su carruaje y se fotografió en la plaza icónica de la protesta social. Mefistófeles sonrió". El que no haya leído el libro o no recuerde mucho sus pasajes puede verse de inmediato confundido y, al mismo tiempo, influido por tan atractiva y conveniente asociación, sobre todo por el hecho de que en la novela también se hacía efectivamente referencia a una peste y a una cuarentena. Pero cualquiera que lea con un poco de detenimiento y análisis puede percatarse de que el estilo del fragmento está a todas luces intervenido para que calce con la situación vivida en la tan laureada Plaza de la Dignidad. La saturación del encierro por cuarentena, o su consecuente locura de comunicación, ha traído a la red otro mutante: la cita falsaria, surgida a la par con todo el antagonismo político que ha comprometido esta batahola sanitaria. A diferencia de aquel extracto desafortunado, que solo viene a consolidar una vez más la ya tan consabida fama (o mejor dicho, infamia) mediática del presidente, se ha citado un fragmento de Cien años de soledad, (a propósito de la cuarentena y su efecto en el sistema), que efectivamente es real pero que se corresponde perfectamente con el estado de cosas, y su significación en medio de la crisis: “Tan eficaz fue la cuarentena que llegó el día en que la situación de emergencia se tuvo por cosa natural, y se organizó la vida de tal modo que el trabajo recobró su ritmo y nadie volvió a preocuparse (…)”. Una cita auténtica que sí rima con el contexto (más allá de la sátira política) y que, por lo mismo, resulta mucho más reveladora, incluso espantosa. Es cosa de releer la cita y pensar en lo siguiente: “la situación de emergencia se tuvo por cosa natural”.
Con o sin virus, ser humano sigue siendo una pandemia.

domingo, 5 de abril de 2020

La desolación en el centro producto de la cuarentena modela un domingo perpetuo en las mentes de todos. Se dibuja el rostro de la indeterminación merced a la ansiedad por ese algo no vivo que está fuera de control o que parece estar orquestado por agentes incomprensibles. Andando por la plaza este domingo por la tarde intentaba comprar una mascarilla. En la Cruz Verde me informaban lo previsible: que estaban agotadas y que su stock se esfuma en unas cuantas horas debido a la demanda. Regresaba de ese modo de vuelta a la calle. Algo en el gesto de los transeúntes mezclaba entre premura, una ansiedad reprimida y una normalidad forzosa. Caminando por Av Valparaíso un muchacho de la calle pedía unas monedas de forma insistente. Interpretó erróneamente un gesto que le hice, un involuntario gesto producto de mi congestión nasal, y se indispuso. “¿Por qué no?”, repetía. “¿Por qué no quiere ayudarme?”. En mi mente pensé en decirle que no era eso, solo que no podía ayudarlo por el momento. Pero se fue resignado solamente advirtiendo a otro transeúnte que se le iba en negativa. Hablaba a lo lejos sobre necesidad. Lo curioso era que la verbalizaba al pedirle chauchas a la otra gente. Repetía la palabra necesidad tanto, que configuraba al paso el escenario psicológico de la ciudad. “Necesidad". Aquello que bajo el manto consuetudinario de un paseo dominical conseguía camuflarse, ahora aparecía descrito ante la ausencia por decreto como una revelación.

Corolario del presente

"Si un gobierno decretara en pleno verano que las vacaciones son prolongadas indefinidamente y que, so pena de muerte, nadie debe abandonar el paraíso en que se encuentra, se producirían suicidios en masa y masacres sin precedentes." Cioran, Ese maldito yo.