Papas Fritas

Hay cuestiones sobre el gesto de Francisco Tapia que todavía quedan en el tintero a modo de “deuda” ante un acto de vanguardia (en el clásico término) englobado estratégicamente en el contexto de un país como Chile, en que se asiste a la cultura de la vanidad económica y, en particular, el debate sobre el sesgo social en el sistema educativo. El tema del arte que se cuestiona a si mismo, en cuanto concepto y en cuanto dispositivo cultural, es algo relativamente temprano, tiene parangón en los dadaístas de principios de siglo xx. Era a todas luces la rebelión contra el sistema de cosas, aquella racionalidad que propiciaba el absurdo de la guerra y el estilo de vida burgués. Francisco Tapia, al ser llamado artista, necesariamente remite a esta mirada vanguardista. El gesto tiene ante todo el eco de ese espíritu dadaísta de repulsa: el arte llevado a una praxis, más allá de su carácter institucional. Ahora bien, las necesidades en este acto son distintas: Francisco Tapia denuncia en esencia el sistema de endeudamiento que la Universidad del Mar (y por extensión, todo recinto educativo) propiciaba y mantenía con sus ex alumnos. Se puede decir que supo ajustar la idea de vanguardia artística al meollo de este tiempo y de este espacio.

En materia de arte no tengo conocimiento sobre algún acto u “obra” que haya hecho de un sacrificio legal su principal soporte. Más que un Duchamp de la educación, (guardando las proporciones) o un artista conceptual de la lucha por la educación igualitaria, Francisco Tapia se vuelve una especie de martir que lo apuesta todo en el robo y quema de letras de deudas a cambio de la satisfacción artística o política de redimir a sus compañeros y deudores de una deuda histórica. Su simbólica inmolación judicial, social, laboral, está en el límite entre lo que Sartre llamaba “arte comprometido” y la premisa vanguardista de arte como “tabula rasa”. Independiente de si efectivamente sería viable que los estudiantes hayan sido librados de deuda (así como de algún pecado que ellos pidieron indirectamente), el símbolo ya está hecho, y en este caso ya montó el concepto con su práctica en el terreno de la justicia y la moral. El doble filo del gesto sin embargo recae en su premisa de unir arte y vida, en este caso, bajo el estatuto del compromiso, arte como política. Es la perspectiva brechtiana de la política como eje del mundo del arte. Y no deja de ser cierto, en este caso, frente a la estrategia y su consecuencia: como el rebelde, el artista identifica a su enemigo, y su gesto es el modo en que golpea, se oculta o se sublima. Sin embargo, no creo que la obra de Francisco Tapia quepa ser leída como un simple jubileo de deuda en clave posmoderna (una especie de “perdonazo” en la tradición católica, que se celebra cada cuarto de siglo) como se le llama al fenómeno para “sanar” la economía y reivindicar el derecho a la educación frente a su usufructo. Eso implicaría que el acto de Francisco Tapia, más allá del símbolo, sería nada más que un gesto artístico que insta a la interpelación directa al sistema (sus caras visibles) con tal de que estos estratégicamente reacomoden su economía de acuerdo a las demandas civiles. En ese sentido, y si se atiende a la deuda como leitmotiv del gesto, la cura podría ser peor que la enfermedad, ya que no hay garantías de que una condonación a gran escala, incluso a nivel mundial, implique una humanización de la economía, en términos éticos. La efectividad económica del gesto no es el punto: es sembrar el conflicto, llevar a cabo una apuesta, haciendo arte (entender arte como un “hacer”) fuera de la ley, promoviendo lo ilegal para el orden de cosas y lo correcto para una especie de ética que le pertenece a todos por común derecho y sentido. Desconozco las consecuencias reales, ni siquiera si la absolución de deudas es una realidad, de todos modos queda el acto a modo de relato, de referente. La obra está ahí, instalada, se quemaron esas letras en el imaginario. Los efectos que tenga, para bien o para mal, en la vida política, pertenece a los avatares del compromiso.

El protagonista del gesto tuvo su momento de gloria, su pequeño quijote combatiendo al molino sin faz de los capitalistas. “El club de la lucha” de Chuck Palahniuk, en un referente contemporáneo, apuntaba desde el anarquismo a un fin de sacrificio y de filantropía rebelde. Volar las dependencias de Wall Street para generar una “tabula rasa” económica que posibilite la amnesia del sistema, el borrón y cuenta nueva del juego para que los sometidos puedan reescribir el guión. ¿Qué es el arte en ese acto? Allí hay mejor dicho un campo de batalla, un discurso social, una clandestina organización de política subterránea, más que la puesta en escena de una idea… es la prueba de que ya no importa la resurrección de otro concepto de arte como la ejecución de lo que puede denominarse un “manifiesto” (no está demás señalar la estrecha relación entre los manifiestos vanguardistas en arte y los manifiestos ideológicos en política), una declaración de principios, la avanti garde como le llamaban los franceses, un término militar, que tiene que ver con “ir al frente”, cruzar los límites impuestos, el arte como ese cruzar, como esa transgresión.

Pensaba en un principio comparar el gesto de Francisco Tapia con la de la quema criminal de dinero en Plata Quemada de Ricardo Piglia, e incluso, con el mensaje del Guasón en El caballero de la noche. Sin embargo, en la novela de Piglia está lejos de plantearse la posibilidad de una acción vanguardista y comprometida. La pregunta brechtiana sobre “qué es un robo de un banco comparado con fundarlo” aplica tanto para la novela como para el gesto de la obra. Pero quemar el dinero en vez de entregarlo a los inocentes que lo necesitan, más que un acto de “maldad” (como citan respecto a los ciudadanos lectores de la noticia) es un acto de “hybris”, se trata más bien de un acto orgánico de repulsa, de un odio desatado contra lo establecido, contra aquello de lo que forman parte, la violencia estructural que ve en ellos sus vástagos y sus creaturas. En ese sentido, no hay solidaridad ni sentimientos. Existe eso sí una ley, una ética propia en estos pirómanos del dinero. En el caso de Francisco Tapia, en cambio, era quemar las letras de la deuda, o sea, la carga del Sísifo estudiante. Una protesta artística que a partir del absurdo ético interpela a los agentes de poder a humanizar la carga, a “quitarle peso”, mediante la inmolación del que asume la responsabilidad por el peso de la gran piedra.

El caso extremo del Guasón es prácticamente la cara opuesta de este vanguardismo solidario. En la quema del dinero dice claramente: solo queda entregar el mensaje de que “todo puede arder”. El Guasón es un agente del caos, solo está ahí para demostrar la vulnerabilidad del sistema, para poner en evidencia la falta de control de la civilización sobre el mundo. No quema como sacrificio moral ni como manifestación de la hybis, ni siquiera como acto revolucionario, sino que por el poder destructivo del fuego. No es la revolución, es el rostro de la entropía. No toma partido: no cabe allí lógica ni salvación alguna. Frente a esa realidad, y cuando los valores corren el riesgo de invertirse, solo resta la delgada línea entre morir como héroe, o vivir lo suficiente para volverse un villano. Francisco Tapia, el simulacro vanguardista, solo lo sabrá más allá del arte.

Senderos

Ayer compré los "Senderos" de Liv Ullmann en la plaza a dos mil pesos. Siempre había algo en la musa de Bergman que me atraía, algo en el rostro me hablaba de un espíritu melancólico pero por lo mismo bello y pleno de vida. Siempre hay algo en las mujeres del cine que tras bambalinas esconde el misterio de la vida auténtica, con sus tristezas y asperezas... es el caso de Marylin Monroe, diva para ...la pantalla, pero en su vida real era la mujer más triste del mundo... es esa jovialidad para el cine pero la exploración íntima en la escritura la que encontré en el diario de Ullmann... las mujeres tienen una sensibilidad para sublimar su interior a flor de piel, y para manejar sus emociones cuando estas son expuestas a una intemperie invasiva, frente al acecho de la personalidad... Liv Ullmann como madre lo sabía: "La mujer feliz, cuando las primeras manchas de sangre la apartan de la tierra de la inocencia para trasladarla a un mundo cada vez más lleno de misterios".

Sin más que agregar, el relato de una madre a través de la visión íntima de la actriz:

“Tratar de escribir todos los días es sumamente difícil en casa, donde hay llamadas telefónicas, están Linn y las niñeras, vienen los vecinos... Si hubiera sido hombre todo habría sido distinto. Se respeta mucho más la profesión de hombre, al igual que el trabajo que hace en casa, su cansancio, su necesidad de concentrarse.

Trate de decirle a un niño que mamá está trabajando, cuando el niño puede ver con sus propios ojos que sólo está allí sentada escribiendo. Explíquele a una niñera que le paga muy caro para que ella haga lo que se espera de usted; explique que esto es importante, que tiene que estar listo para una fecha determinada y se irá molesta, sacudiendo la cabeza, convencida de que estoy descuidando a mi hija y mi casa. El éxito en la profesión y el intento de escribir un libro no son suficientes para justificar mi falta de dedicación a la vida familiar.

Estoy sentada en el sótano aporreando la máquina de escribir. Hasta que mi mala conciencia me obliga a subir a la cocina. Tomo café con la criada, le leo un cuento a Linn, contesto amablemente el teléfono como si no tuviera nada que hacer.

Pero estoy hirviendo de rabia. Es sorprendente que tanta rabia pueda quedar contenida detrás de una fachada tan plácida.

Llamadas de Norteamérica, de París, Inglaterra y Oslo. Solo una es la llamada que esperaba, aunque eso me obliga a contestar todas. La niñera nunca contesta el teléfono : no sabe hablar inglés.

Mi editor me sugiere que desconecte el teléfono. Hablo con California donde es de noche ahora: qué suave y extraño es el aire allí. Aquí brilla el sol... hay nieve en los abetos afuera de mi ventana. Estoy sentada en un mundo y hablo con otro. Garabateo en un pedazo de papel y me remuerde la conciencia. Porque soy una mala madre, porque soy una incapaz, no contesto cartas, no arreglo los grifos de agua y permito que goteen interminablemente durante meses.

Tomo café con una vecina y me disculpo por todo lo que hago, porque sé que nunca comprenderá por qué esto es importante para mí. Esta terrible “culpa femenina”. No me atrevo a oír música cuando estoy en el sótano, escribiendo, para que arriba no piensen que estoy sentada aquí sin hacer nada. Tengo la sensación de que debería producir pancakes y pan horneado en casa, y que las habitaciones de mi casa tienen que estar limpias y ordenadas para que se me respete.

Estos son mis pensamientos mientras trato de escribir sobre lo maravilloso que es tener una vida que me proporciona libertad, tantas posibilidades: “ Puedo ser libre por mi propia voluntad, ser mi propio creador y guía. Mi crecimiento y mi desarrollo dependen de lo que elija o rechace en la vida. En mí se hallan las semillas de mi vida futura”.

¿Quiénes son los otros?: El problema del estar en el cosmos en “El día en que la Tierra se detuvo” (2008)

Tras ver la película "El día en que la Tierra se detuvo" (2008) de Scott Derrickson, el remake con Keanu Reeves y Jennifer Connelly, se asiste a otra rimbombante ópera cósmica de los valores humanos, donde se establecen las tensiones de la alteridad tan propias de un continente americano, entre extraterrestres, humanos y animales, pero siempre con miras a la dialéctica entre un apocalipsis moral y una nueva esperanza en el espíritu de la humanidad, como si las formas inteligentes del Universo fueran condescendientes, en el fondo, con sus costumbres, solo desde la óptica de un equilibrio cósmico más allá del entendimiento racional. No sé si sea conveniente verlo desde una especie de "fe en el progreso" como herencia de la ilustración, o desde esa clase de humanismo sectario que surge a través del correlato ecológico, de salvar a la naturaleza o exterminar lo que la amenaza.

El conflicto desde la trama a primera vista comienza a resolverse desde la tan mentada comprensión y comunicación con el otro, a modo de antesala a una futura armonía entre esos otros, diferenciados pero legítimos en su extrañeza. Esto se ve materializado en la ingente relación entre el enviado Klaatu y la doctora Helen, a través de la cual comienza a redescubrir los valores humanos y a desmentir su imagen inicial sobre una humanidad esencialmente autodestructiva. En el fondo hay aquí otro correlato: el del amor como metonimia del impulso de vida que pudiera reivindicar a la especie frente a la mirada inquisidora de extraterrestre que solo ve blancos y negros, que no atiende los matices éticos, que desconoce la dimensión y el purgatorio de los corazones humanos. Ahora bien, el conocido relato sobre el amor como el espíritu que finalmente reconcilia la extrañeza de la inteligencia del mundo, resulta un melodrama sublime, políticamente correcto, aunque no por ello menos cargado de significado artístico, basta pensar en las grandes obras que se alimentan de ese espíritu como si fuese algo que anida en el centro de lo vivo, desde una perspectiva platónica, más allá de ser un ejercicio de empatía llevado a escala sentimental y comprensible desde ciertos acervos culturales. Sin embargo, sigue existiendo algo en el mensaje de la película que no me convence, ¿cómo es posible que el mensajero Klaatu consiga de una forma un tanto inexplicable y abrupta revocar su decisión de exterminar a la raza humana solo a través de la simple intuición de los sentimientos que anidan en ellos, y que tienen su máxima en el amor que aflora entre la doctora, científica, representante de la "inteligencia de la tierra"? ¿Acaso la alteridad extraterrestre no sea sino otro chivo expiatorio para encumbrar una vez más la omnipotencia de la razón, seguida en el fondo de ese sentido y valor que le imprime el espíritu, el dominio del corazón, desde su gran enviado: el amor? Aquí pienso hay más que un atractivo mensaje de interpelación ética, desde la influencia de Rousseau, una muy libre licencia artística (cinematográfica) que no profundiza mayormente en la tensión entre las alteridades: los animales siempre actúan como siervos tanto de los humanos (desde su constitución de peligro viviente) como de los extraterrestres (desde una visión paternalista). No se ofrece la voz a los animales en ese gran espectáculo de la armonía espiritual y la condescendencia de la inteligencia universal, simplemente porque son "otros mundos". La relación entre Klaatu y la doctora Helen no es sino en el fondo una relación de tipo especular, la raza humana en la figura de la mujer se regocija en su grandeza moral y en su sentido último a través de la valoración del espíritu que puede florecer potencialmente en cada humano a través del ejercicio del sentimiento y de la belleza (un poco lo que hizo El Quinto Elemento pero de una forma mucho más básica y menos verosímil), y el extraterrestre, que representa el alter ego del poder, la pulsión de muerte que puede de alguna forma avizorar su contraparte de vida a través de aquel espíritu.

Desde este punto de vista, la película funciona por supuesto como la perfecta alegoría política, ya no de la guerra fría, sino que de las potencias del mundo posmoderno. Sin embargo, definitivamente solo esboza un tratamiento superficial en la complejidad de las relaciones de alteridad entre los seres, por el simple hecho de la referencia histórica, que podemos ver ejemplificada paradigmáticamente en los Diarios de viaje de Cristóbal Colón. Cuando llega a tierras americanas (por lo demás bautizadas así por Américo Vespucio, otro signo del desconocimiento de la alteridad), Colón solo se ve impulsado en un principio por un contrato comercial, él es el navegante que busca Las Indias con un fin económico encomendado como misión política por parte de los Reyes Católicos. En sus diarios de viaje Colón sin embargo esboza el nuevo escenario como algo nunca antes visto, pero su desconocimiento aludía a su preconcepción sobre su efectiva llegada a Las Indias. Describía a los indios (americanos) como personas primitivas, haciendo referencia a los primeros hombres adánicos que esbozaba la leyenda del Paraíso Terrenal, correlato escondido de su viaje hacia ultramar. En ese caso Colón acaba por imprimir su propósito y su ideal hacia un mundo que desconoce completamente, él mismo siembra en esa "tierra virgen" lo que después sería llamado "América", la tierra de las oportunidades, a costa por supuesto de la pugna contra la alteridad de los nativos que a su vez veían en los conquistadores y viajeros españoles a sus dioses, y luego, con la invasión y saqueo, las señales de su propia escatología del mundo. En esa lucha universal no existe alteridad, solo hay un ciego choque de cosmovisiones. No hay dialéctica, porque no hay entendimiento. Por lo tanto, es un error entablar salidas de emergencia éticas o reivindicatorias desde ambos lados. Abel Posse, en su novela Los perros del paraíso, vuelve a leer esa dificultad desde la visión de una nueva novela histórica, que reinaugura las paradojas y ofrece una perspectiva carnavalesca de esos conflictos sociales en tierras americanas, y los reveses del viaje comercial establecido bajo una voluntad católica, que solo ve a Dios como una metáfora del poder de la Corona. Este mismo problema de alteridades, extrapolado en otro contexto histórico, pienso que es lo más gravitante en la verosimilitud de la película, y que la ficción atiende más desde ese mensaje providencial antes señalado. Klaatu podría haber sido algo así como un Colón (guardando las proporciones), sin embargo, no venía a concretar ningún plan de negocios encomendado por sus líderes religiosos, quiere finalmente entablar la posibilidad remota de un "paraíso", y de un reencantamiento del mundo, cuestión en la que se parece al Colón de Los perros del paraíso, solo que en este último su dilema providencial no es sino el vértigo de la locura del hombre que se somete a lo desconocido, la mitificación del sentimiento allí entra solo como la pérdida de la inocencia ante el pandemonio de los conflictos entre mundos. Los extraterrestres después de todo parecían conocer demasiado bien las consecuencias nefastas del ser humano en el medioambiente espacial, pero en el fondo solo habían obviado ese lado espiritual, el mensaje Hollywood inspirado en una visión New Age, de moralidad grandilocuente como salida de emergencia a la sordera política de la guerra fría, de acuerdo a la versión original, y por extensión, del conflicto con la alteridad que todavía pone en jaque las instituciones humanas.

Según los extraterrestres, el problema con la humanidad, más que un problema ético, sentimental o ecológico (como Hollywood quiere que creamos) es un problema cósmico: no entienden su lugar en el universo. ¿Por qué no se profundiza en ese miedo primordial que Lovecraft ya había esbozado tan genialmente, esa certeza de saber que podemos simplemente vernos avasallados por una inteligencia superior, sin esperanza de comunicación? porque los hombres abrigan en el corazón una ingenua pero insistente capacidad de humanizar el mundo, no como humanismo, sino como energía, llámese providencial o existencial, pero más que eso, poética, que para mí es clave en una de las escenas más significativas de la película: cuando Klaatu escucha la música de Bach, pienso que es ahí en realidad cuando el extraterrestre le quiere dar una segunda oportunidad a los humanos, solo por esa música, por esa belleza inútil, libre de categorías, que aparece de forma excepcional entre los avatares humanos. El real conflicto de la película no es tanto el del sentimiento del amor como práctica política que legitima la existencia de los hombres, como la dialéctica infinita entre ciencia y arte. El extraterrestre demuestra que la inteligencia puede más, la ciencia que el humano había usado para volver la tierra un pandemonio técnico, tiene su sombra en la existencia de la belleza, porque ve en la mujer la solución auténtica al conflicto de la inteligencia y en la música de Bach el portal hacia el reencuentro con la totalidad. El extraterrestre es un renacentista, más humano que el humano que cree en la bondad de los hombres, este último, el auténtico invasor.

La po-ética de Roberto Bolaño

"Se escribe fuera de la ley, siempre"

Existe un fragmento ejemplar del Manifiesto infrarrealista de Bolaño publicado en el año 1977, en la revista Correspondencia Infra, que reza lo siguiente: “El poeta como héroe develador de héroes, como el árbol rojo caído que anuncia el principio del bosque. Los intentos de una ética y estética consecuente están empedrados de traiciones o sobrevivencias patéticas. Y es que el individuo podrá andar mil kilómetros pero a la larga el camino se lo come. Nuestra ética es la Revolución. Nuestra estética la vida: Una sola cosa”. ¿Cuál es esa relación entre ética y estética en la literatura de acuerdo a Bolaño? En un breve video de homenaje titulado “Roberto Bolaño y la ética de la literatura”, nos habla del olvido, del patetismo del escritor, de su iluso deseo de inmortalidad. El escritor, en este sentido, solo es consciente de sí y de su oficio en la medida que se sabe un ser humano, frágil, sensible, expuesto a la corrupción y degradación tanto física, psicológica como moral, pero he ahí que el escritor sigue escribiendo, a pesar de todo, parafraseando a Lihn, trabajando codo a codo con la muerte y robándole unos cuantos secretos. He aquí un comienzo para vislumbrar lo que acabamos de llamar “po-ética”. Entender que la Literatura,y el arte en general, no se puede entender sin ese lazo ético con la vida. Una suerte de compromiso ético y político que el escritor pacta, poniendo su vida en una bandeja. Escribir implica un arrojo, en este caso. Escribir no es asunto de débiles.

La po-ética nos remite al espíritu vanguardista impulsado por los Dadás en su época. Es preciso entablar un vaso comunicante entre ese espíritu y el de los infrarrealistas, en conjunto con esta poética de Bolaño, puesto que también se estaría haciendo justicia, imprimiendo la sangre en el papel que desde esta conciencia como escritor me exijo, para reconocer la relación estrecha que une a estos espíritus como en una suerte de hermandad que trasciende las fronteras de la historia lineal, y plasma en los colectivos una suerte de mito, lo que yo llamo, a boca y letra del mismo Tristán Tzara, una presencia fantasmal, un camino, un orden que, al mismo tiempo, está pronto a desparecer. 

Núria López Lupiáñez en su tesis El pensamiento de Tristan Tzara en el periodo dadaísta, nos habla de un concepto clave: la dictadura del espíritu. ¿Suena la palabra “dictadura” algo opuesto a la propuesta de los dadaístas y de Bolaño? Probablemente sí. Sin embargo, dictadura del espíritu supone por sobre todo estar “condenados a ser libres”como dijese Sartre, la libertad como un imperativo categórico, la libertad como un principio ético, y es en la relación con una ética y estética de la intensidad (vital) que el escritor puede escribir con la lucidez y el rigor que amerita el propio oficio del poeta que se sabe codo a codo con la muerte. 

Juan Miguel López Merino (2010) en un estudio sobre la ética y estética del “fracaso” en la literatura de Bolaño, indaga en los conceptos de valor y miedo como fundamentos sobre los cuales el ejercicio de la escritura y de la vida misma son posibles. Señala que, frente al éxito acomodaticio de los escritores del establecimiento, reivindica el fracaso como la “oscuridad del movimiento”, aquello rebosante y furiosamente vivo, tan vivo que, palabra a palabra, zozobra con la muerte. Pareciera que, mientras más cerca de la muerte, el escritor está más vivo. En una fresca analogía, Bolaño replica: “la literatura se parece mucho a la pelea de los samuráis, pero un samurái no pelea contra otro samurái: pelea contra un monstruo. Generalmente sabe, además, queva a ser derrotado. Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear: eso es la literatura”. 

El valor se traduce en el gesto vanguardista, ese gesto característico de un espíritu lúdico, libre, que se sabe frágil, que se sabe sin sentido, pero que, pese a todo, se arroja, escribe, vive. Esta ética de la intensidad invita, de este modo, a todos quienes se inicien en la literatura mediante una lección vital: escribir no ofrece garantías. Entras y saldrás derrotado. Escribes y cometerás el peor error de tu vida. Sin embargo, es el precio de empeñar la palabra, el más peligroso de los bienes, como rezaba Horderlin. He aquí otro elemento en relación a la “po-ética”: el fracaso y el error, lejos de ser objeciones, suponen entonces condiciones necesarias para la vida, constituyen un nuevo comienzo, los errores en el papel son palabras nuevas. Para la aventura, el fracaso y el error son síntomas de vitalidad. Dejémoslo todo, nuevamente, reza la última línea del manifiesto infrarrealista. Dejen los caminos, no teman a vivir sin timón y en el delirio, como dijese Mario Santiago Papasquiaro. Es esa una aproximación a la po-ética de vida sobre la cual la escritura de Bolaño podrá reencarnar, gracias al aparato de ficción que la literatura le posibilita, como creación y re-creación de esa misma po-ética en Los detectives salvajes, su obra mayor. 

Cuando García Madero, desde la misma ficción, quizá el más inocente de los realvisceralistas, se une a este grupo conformado, entre otros, por Arturo Belano y Ulises Lima, es prácticamente “iniciado” en el alterado zen de la literatura. Un pasaje reza: “Según él, los actuales real visceralistas caminaban hacia atrás. ¿Cómo hacia atrás?, pregunté. —De espaldas, mirando un punto pero alejándonos de él, en línea recta hacia lo desconocido. Dije que me parecía perfecto caminar de esa manera, aunque en realidad no entendí nada. Bien pensado, es la peor forma de caminar”. García Madero, como un discípulo que desea aprender el estoico camino del maestro, conoce a los realvisceralistas y se abre al crecimiento y, con ello, al viaje, la aventura, lo desconocido y, por lo mismo, el peligro, el horror, la incertidumbre. Esa es una lección ética vital: aquel que quiere nacer debe romper un mundo, en paráfrasis a Demian de Herman Hesse. El crecimiento es vida. Es entonces que entre Arte y Vida se plantea un cordón umbilical frágil e imperativo. 

El arte (la literatura) es ético en la medida que es vital. De lo contrario, la dimensión estética de la palabra por sí misma se presenta vacía. No se escribe desde la vida, no se vive desde la escritura. García Madero experimentará en carne propia un crecimiento, ante todo, ético yvital con los infrarrealistas, más allá, quizá, del mero fenómeno estético en sí mismo, manía de escritores burgueses que traducen el tópico del arte por el arte en la nueva mercancía desligada de alguna matriz vital, ética, humana. En una conversación con Brígida, le dice a García Madero: “—No seas víbora. Conmigo no necesitas mentir, te conozco. Eres un hijito de papá, pero tienes grandes ambiciones. Y tienes suerte. Llegarás a donde te propongas. Aunque aquí veo que te extraviarás varias veces, por culpa tuya, porque no sabes lo que quieres. Necesitas una piel que esté contigo en las buenas y en las malas. ¿Me equivoco?”. 

Por otra parte, esta experiencia vital con los infrarrealistas, al implicar el sentido ético, la consecuencia vital para con la literatura, engloba, por supuesto, el carácter social y político, íntimamente ligados con la actitud vital y el gesto contracorriente característico de estos escritores. La autora Monserrat Madariaga (2010) recalca, por ejemplo, el hecho de la “Matanza deTlatelolco”, contexto social del México vivido por Bolaño, y que significaba un panorama convulso en el cual la literatura era el refugio, la resistencia, la memoria, en este caso, subterránea, más allá del canon, más allá de la ley (se escribe fuera de la ley, siempre), al margen de la realidad convulsa, del horror de la violencia, de la falta de ética, la inconsecuencia suprema de los carentes de vitalidad. 

En la tesis Los detectives salvajes y el problema del sujeto: hacia una descripción de la experiencia en el sistema-mundo de Diego Andrés Muñoz-Casallas (2011) se hace hincapié en el escenario vanguardista que fue epicentro de un contexto sociopolíticamente convulso, en relación a los distintos encuentros del llamado Consejo Nacional de Huelga con las autoridades del Estado Mexicano, que tienen en la Masacre de Tlatelolco su vil paradigma y paradojal resolución. A propósito de estos sucesos, se habla de la figura de Auxilio Lacouture en la novela como sujeto que practica la literatura y la escritura como formas de resistir, por ejemplo, cuando lee y escribe sus palabras en un rollo de papel higiénico: “Pensé: porque escribí, resistí. Pensé: porque destruí lo escrito me van a descubrir, me van a pegar, me van a violar, me van a matar. Pensé: ambos hechos están relacionados, escribir y destruir, ocultarse y ser descubierta”. (LDS)

La “po-ética” también tiene otra relación estrecha en particular con el oficio mismo de escribir y con la literatura en cuanto fenómeno y creación artística. Así, por ejemplo, de acuerdo a Monserrat Madariaga existe una disputa en este punto. Por un lado, se plantea un conflicto en relación específica con la tan mentada ética de la ficción. Es decir, en qué medida el escritor puede llegar al límite de ficcionalizar la vida, o de volver vida la ficción, sin que hayan roces entre ambas. Según algunos íntimos del escritor, como Guadalupe Ochoa, Bolaño realiza una reescritura extrema de su vida en la novela, en la cual se encuentra con que muchos de sus amigos infrarrealistas presentaban caracteres que no correspondían con lo que realmente fueron, siendo quizá caracterizados con atributos considerados injustos, o como decía Guadalupe, sintiendo que trataba a todas las mujeres involucradas en su círculo literario como prostitutas. Además, Arturo y Ulises eran los personajes principales y los otros realvisceralistas resultaron ser personajes de menor protagonismo, ante lo cual los escritores reales, al sentirse aludidos por la ficción, consideraron que se trataba de una verdadera injusticia. 

Por otro lado, se plantea el debate sobre el oficio de la escritura, en que se encuentran dos posturas distintas, que no opuestas. Por una parte, Bolaño, quien era considerado por sus amigos como un trabajador, constante en su oficio, sobrio, voraz lector, figura que, en la ficción, puede analogarse con García Madero, aunque no del todo: ratón de biblioteca y, al mismo tiempo, aventurero, la conjunción de dos polos aparentemente dispares; y por otra, Cuahtemoc Méndez, quien seguía una línea más maldita e inspirada en los beatniks: la vida desatada, la falta de reglas, la ética del sexo, drogas y rock and roll, a través de la cual brotaba la poesía y la literatura, provocando la inspiración de golpe. Quizá aquí hubo una disputa, puesto que, de acuerdo a la lectura, parecía que Bolaño sí estaba empeñado en publicar, negociando con grandes editoriales y dejando un poco de lado esa ética peligrosa y juvenil propia de las vanguardias, destinadas a desaparecer en proporción con la calidad de valor y vitalidad que poseían. 

Sin embargo, no resulta afortunado criticarle a Bolaño el hecho de haber publicado en grandes editoriales y no caer en el anonimato absoluto. Su “po-ética” goza de buena salud. El escritor puede dar luces en relación con su experiencia Infra en México y, sobre todo, sombras en relación al oficio del escritor, que es lo que, al fin y al cabo, importa, en estrecha comunión con los conceptos de arte y vida ya trazados como indisolubles uno del otro. Para Bolaño, la literatura fue un imperativo categórico casi en un sentido kantiano. Lo fue también para su amigo Mario Santiago, pero siguiendo otros rumbos. Cada uno vivió como escribió a su manera. Escribieron y murieron por su cuenta, hablando de Lihn.

Según Rubén Medina, íntimo amigo de ellos, se puede llamar a Bolaño una suerte de escritor detective; y a Mario Santiago, un escritor suicida. Aquel observador compulsivo, riguroso, analítico, no menos entusiasta, crítico, moderado y abierto a la experiencia. Este último, desenfrenado, indisciplinado, sin timón, delirante, explosivamente brillante. Bolaño, lejos de renunciar a ese espíritu, cobra mayor fuerza, pero, esta vez, desde un ejercicio de apropiación de las convenciones literarias, los errores de dichas convenciones, a través de los cuales el escritor puede escarbar en la tradición e instalar su mancha de tinta indomable. En Los detectives salvajes, el dilema ético generacional de los infrarrealistas es la conciencia sobre el estar y permanecer entre los canones de la época: “Luego salimos todos a cenar a un café chino y estuvimos hasta las tres de la mañana caminando y hablando de literatura. Coincidimos plenamente en que hay que cambiar la poesía mexicana. Nuestra situación (según me pareció entender) es insostenible, entre el imperio de Octavio Paz y el imperio de Pablo Neruda. Es decir: entre la espada y la pared”.

Hay un amigo que suele decir que "si no eres fuerte, sé astuto". De este modo es que el proyecto infrarrealista aquí nombrado como realvisceralista se entronca con anteriores proyectos de vanguardia, como la asociación con el espíritu dadá, y por supuesto en diálogo con lo que ellos llaman sus mentores: los estridentistas, con referente histórico en Manuel Maples Arce y figura “mítica” en Cesárea Tinajero, poeta perdida en quien se deposita todo un ideal de reivindicación literaria y vital de México y, por alcance, Latinoamérica. La pregunta de rigor es: ¿Qué significa Cesárea Tinajero para la literatura? ¿La salvación, una utopía, el origen, el futuro? ¿o una causa perdida, una verdad trágica, la muerte? Sería inoportuno optar por alguna sin considerar el factor estético y la ficción como componentes activos que permiten manifestar la postura y actitud ética y vital del escritor ante su realidad y a través de la literatura. 

Cesárea constituye una operación quirúrgica. Cesárea es mujer. Cesárea es la madre. ¿Quiénes los hijos? ¿Qué se está operando: la literatura mexicana, la juventud, el futuro latinoamericano? Esas son las preguntas. Yo apuesto por plantear que Cesárea es como la verdad: una vez encontrada, muere frente a tus ojos y en tus manos, demostrando que todo fin es absurdo, y que el compromiso ético para con el viaje constituye lo vital. La incertidumbre es la ética y el sentido del viaje y la aventura. Asimismo el escritor frente al mundo y solo con su creación. Apuesto por la dimensión materna de Cesárea. Desde ella el cordón umbilical que mantenía unidos a Ulises Lima, Arturo Belano, García Madero y los infrarrealistas en su búsqueda. Muerta ella, cortado el cordón, la fragmentación y disolución se hace real. 

La po-ética tiene alcances críticos con el mundo literario en su totalidad. Es decir, nos lleva a replantear el ser y el estar de la literatura en la esfera social. En relación a la crítica literaria, es preciso señalar algunas cuestiones en relación a lo que llamamos interpretación o hermeneutica del texto o fenómeno literario, la cual se transforma en la operación o la instancia que posibilita un campo de operaciones donde interviene precisamente un conflicto de poderes y voluntades, de relaciones entre los sujetos, donde lo ético cobra un papel fundamental:

"Interpretación literaria es el nombre que los moralistas dan a su deseo de dominar el sentido público de las obras literarias, es decir, la interpretación codificada, el resultado de su lectura personal, o gremial, pero siempre poderosa o canónica —y siempre para un público consumidor y silente— de las obras literarias. Interpretación literaria es el nombre que la Ética se reserva para sus relaciones con la Poética. Relaciones de dominio, indudablemente. La literatura seduce a la crítica, quizá sólo para burlarse de ella. El discurso literario sabe muy bien, como lo saben especialmente los autores de obras teatrales, que al poder sólo se le puede seducir, vencer o burlar". (Maestro, Jesús G.)

El escritor debiese ser, en este sentido, aquel que nos meta la cabeza en lo oscuro para contemplar verdaderamente y, en carne propia, el horror, tópico conocido, pero el horror materializado en la corrupción, la degradación moral, la maldad. El héroe trágico se caracterizaba por morir en manos de una verdad que lo coloca inmediatamente en un jaque existencial, vital y ético. Recordemos a Edipo: ante la revelación de sus actos (matar a su padre y casarse con su madre), prefiere quitarse los ojos y salir desterrado. El oficio y ejercicio vital del escritor es posible, en este sentido, analogarlo con el del héroe trágico, aquel que ve el abismo de sus circunstancias y acciones y debe resolver un dilema ético: seguir, echar un pie atrás o ser arrastrado por el monstruo. 

Recordemos, sin embargo, que el poeta se sabe derrotado. He aquí otro elemento trágico de la poética de Bolaño: el destino. El horror de la máquina editorial. El horror dela mafia cultural. Se ve expresado en este pasaje: “La mafia de los libreros mexicanos no desmerece en nada a la mafia de los literatos mexicanos. Librerías visitadas: la Librería del Sótano, en un sótano de la avenida Juárez en donde los empleados (numerosos y perfectamente uniformados) me sometieron a una vigilancia estricta y de la que pude salir con un libro de poemas de Roque Dalton, uno de Lezama Lima y uno de Enrique Lihn”. Nuevamente, si no eres fuerte, se astuto. Si la maquinaria juega sucio, el literato debe ir dos pasos adelante. Asumir el horror, pero saber escudriñar entre las grietas del sistema. Ser un cazador solitario, un vigilante nocturno, un perro romántico aullando a todas las albas y ocasos, sin otros huesos que los suyos propios. 

No comulgar con el oficialismo, apostar por el camino oscuro, apostar por el camino de los valientes, el de los grandes y, al mismo tiempo, de los subterráneos: “A los real visceralistas nadie les da NADA. Ni becas ni espacios en sus revistas ni siquiera invitaciones para ir a presentaciones de libros o recitales. Belano y Lima parecen dos fantasmas”. El espíritu provocador de los infrarrealistas encontraba su encrucijada en la figura del padre: la vaca sagrada Octavio Paz, así como Pablo Neruda en Chile. Matar al padre, esa era la consigna. Esa es otra constante de los proyectos literarios artísticos de vanguardia: subvertir la tradición, criticar a los viejos, sin embargo, no en un sentido fascista como lo hiciesen los futuristas, sino que añadiendo el ingrediente ético: no comulgar con el establishment cultural, oficial y cómplice de la gran máquina, pero sí beber de la fuente de los escritores que compartían la causa o seguían líneas de acción tan subterráneas y dignas como las maquinadas por los jóvenes poetas mexicanos. De acuerdo a Rodrigo Bobadilla, en su artículo Moralejas del bolañismo salvaje:

"Los “detectives helados” que recorrieron el continente en busca de la encarnación de su sueño despiertan gritando cuando sólo la pesadilla es lo que queda de ese sueño. Les queda la incorruptibilidad de sus ideales, la renuencia a la prostitución, la obstinación del “honor de los poetas”. Visto a contraluz, asoma de inmediato la trayectoria biográfica del propio B., su paulatino alejamiento de la poesía en verso y su adopción de la prosa narrativa, la acidez con que no dejó de atormentar -estando instalado en medio de la “industria”- a los escribientes que se conformaban con el acomodo y la impostura" (Bobadilla). 

No venderse al amiguismo y el exitismo mezquino de la llamada elite literaria. Seguir la senda peligrosa, aun a riesgo de volverse estúpido o de adquirir conciencia de la debilidad. El samurai tenía su espada, el escritor como mucho cuenta con las palabras y un universo de emociones desprolijas en el tintero del espíritu.

Nuevamente, Cesárea Tinajero. En la segunda parte de la novela se hace referencia a Amadeo Salvatierra y su testimonio: “(…) Algo normal en la vida literaria mexicana, publicar a los amigos. Y Encarnación puede que no fuera una buena poeta (como yo mismo), puede que incluso ni siquiera fuera poeta, buena o mala (como yo mismo, ay), pero sí que fue buena amiga de Cesárea. ¡Y Cesárea era capaz de quitarse el pan o la tortilla de la boca por sus amigos!”. De este modo, el sentido ético acaba por volverse una actitud ante la vida. La ética en la vida y literatura de Bolaño (ambos una sola cosa) es un eje transversal y articulador. 

Para Bolaño, la amistad era algo irrenunciable. La ética y el compromiso para con el otro y para con la obra no debe ser tranzado. Y esa es la forma en que Bolaño, desde su visión po-ética de la realidad, realiza su oficioso trabajo de detective, escarbando como un verdadero perro romántico en la escena del crimen de la historia, aquellos escritores que caen y siguen cayendo, injustamente olvidados por la maquinación política del poder manifiesto en los círculos literarios. 

Volver a la zona cero de la memoria, escarbar entre las ruinas, reunir las memorias, aunque sea imposible su reconstrucción. La fe, decía Stanislaw Lem, es, al mismo tiempo, absolutamente necesaria y completamente imposible. Ilustrativa es la sección de Rafael Barrios en la segunda parte: “No lo sé. Sólo sé que en México ya no nos conoce nadie y que los que nos conocen se ríen de nosotros (somos el ejemplo de lo que no se debe hacer) y tal vez no les falte razón. Por lo que siempre es grato (o por lo menos de agradecer) que haya un poeta joven que escribe o que quiere escribir a la manera de los real visceralistas”. Ese es el precio de introducir la cabeza en lo oscuro, de mirar directamente al abismo y ver cómo tu mirada es devuelta.

A propósito de esta postura vital, es posible, en un ejercicio aventurero, concebir a ciertos autores y personajes de la literatura como una suerte de “hermandad”, un legado subterráneo, una cofradía, a la manera de pequeños quijotes luchando contra los molinos de sus propias conciencias y realidades. Dos figuras pintorescas saltan a la vista y a la memoria: Franz Kafka y Carlos Pezoa Véliz. El primero es un vivo ejemplo de ese lazo estrecho entre arte y vida hasta el punto de la enfermedad, cuestión que le valió el anonimato, pero, a cambio, la gestación de una obra que, pese a saberse perdida –como dice Bolaño-, se trata de una de las obras angulares de nuestra subjetividad contemporánea. Asimismo, Carlos Pezoa Veliz, escritor que nunca publicó nada, salvo en revistas y folletos dispersos, pese a su marginalidad y desconocimiento de parte de la dimensión pública, se puede decir que es uno de los pioneros de la antipoesía, poética que luego sería consolidada por Parra, otro ídolo de Bolaño. 

En definitiva, se puede afirmar que la po-ética total desentrañada a raíz de Los detectives salvajes es, después de todo, un acto de justicia, una apuesta ética para con los suyos, para con los escritores olvidados y para quienes han respirado con la cabeza hundida en el abismo, los eternos perdedores, los héroes de todos los días, los anónimos del horror, quienes murieron en su ley, quienes murieron fuera de la ley, mas con la cabeza sobre los hombros, mas con la sangre al rojo vivo. Jamás títeres, solo polvo y sombras.

Un punto decisivo sobre la ética de la literatura (y de la vida misma) dice relación con la práctica del exilio. Renunciar a lo conocido, someterse a la incertidumbre, emprender el sacrificio, iniciarse en la transmutación. En Los detectives salvajes el exilio cobra un significado particular. Después del intento fallido por salvaguardar a la madre Cesárea, símbolo de sus deseos y anhelos más profundos como jóvenes y escritores, Arturo y Ulises optan por la indeterminación del exilio. La pérdida del ser y del estar, el arrojo del cuerpo y de la memoria comulga con un sentido ético en relación con ese otro que se sabe perdido. 

Quizá, la conciencia nos vuelve unos cobardes, parafraseando a Hamlet. Quizá no disponemos de las armas suficientes para hacer frente a nuestros enemigos. El exilio, sin embargo, es una prueba ética. Arturo y Ulises optaron por volverse relato: aspiraron a luces subterráneas, fueron cometas que de cuando en cuando incendian la cabeza de los maníacos dela vida y de la literatura. Esa es la lección ética y vital que propone la po-ética subyacente en la ficción. Arturo y Ulises fueron antihéroes a su manera. 

Déjenlo todo, nuevamente. Lo importante es ir cayendo ante las esfinges. Sacarse los ojos hasta dar con la sombra verdadera. Y es que si no nos vamos todos antes al carajo y nos volvemos polvo del universo nuevamente, como Cervantes o Shakespeare, ciertamente, resta declarar a la literatura como el vórtice del olvido, y claro está, el olvido como la sustancia de todo aquello que está vivo. Las palabras son otra forma de burlar el destino.

"De Profundis". Germán Ramos y su temporada a la sombra

Salió a la luz pública la noticia sobre un universitario que asaltó un banco junto con su primo para pagar sus deudas. Más que el hecho mismo, me impactó el testimonio de los implicados. Una vez detenidos, parecían hablar con una tranquilidad de monje, rozando la indiferencia del Extranjero de Camus, como una versión local de ese espíritu. El acusado señalaba: "Esta es mi primera noche en la cárcel y no sé por qué me siento tan relajado". ¿Será el shock de lo inexplicable, o simplemente la serena certeza de la vacuidad de las emociones y motivaciones? 

Las declaraciones de sus cercanos, con aire de extrañeza y absurdo, apuntaban a lo inverosímil que resultaba que una persona como él, esforzado, amable, pacífico, cayera en semejante acto. Demuestra que la justicia chilena y, por extensión, la justicia en general, se vuelve una máquina imparcial que juzga los actos visibles, desconociendo que son síntomas de un malestar social mayor, como una aguja abstracta que toma por enfermedad los síntomas que la mayor de las veces son obra de almas atrapadas en el vértigo de la modernidad.

Más allá de la investigación policial, quisiera conocer el nexo secreto que une a estos muchachos con figuras como Cervantes y Wilde. No es tanto el hecho anodino que los llevó a la cárcel, es el lugar que cobra la ficción en el espacio vital que ellos inauguran. A la fuerza, es la experiencia que bajo esa claustrofobia espiritual pugna por materializarse en forma de relato.. Ahora bien ¿importará, al fin y al cabo, ese relato, si lo que esos muchachos viven, desconociendo esa lectura (y con justo derecho), es nada más que el drama del individuo reducido a número, a banalidad, frente a leyes abstractas, intraducibles para la mayoría? 

El joven inculpado llevaba un diario de notas donde apuntaba todo. Es radical ese juego del escribir puertas adentro, a la fuerza, ajeno a sí mismo y a la mirada moral de los otros, y se pone en juego, quizá desde una mirada romántica, la balanza del espíritu, como es el caso de Cervantes, que escribió el Quijote en sus días de prisión, y gracias a esa privación consiguió el espacio ajeno que paradójicamente lo llevó a liberar su imaginación en una obra total. Desde esa tinta escondida pudo escribir un libro que reuniera toda una cosmovisión en una obra-bisagra.

Por otro lado, el caso de Wilde, quien escribió De Profundis, se trata de un impulso más bien apelativo, una relación epistolar con aquel que lo esperara a la salida, el sentimiento amoroso que se va enlazando a través de la distancia y la separación. En el caso del joven escritor inculpado, en cambio, es solo el alma que busca un poco de respiro en su transcripción diaria, anónima, tranquila, bautizada por el absurdo colectivo. Es la voz que se cuela en un rincón y dice que el mundo es simplemente lo que amó y lo que vio por la ventana del calabozo, aunque le pesen las deudas de una educación subsidiaria y la culpa de un orden más ficticio que su miedo.

Ahora bien ¿será Hijo de Ladrón de Manuel Rojas la obra que pueda pesar ahí en ese diario como una remota angustia de la influencia? ¿Qué clase de relato puede salir de ese viaje al infierno penitenciario? En cierta manera, sin saberlo, en el texto de su privacidad en cadenas, puede encarnarse el mismo espíritu de Aniceto Hevia, no tanto por el resultado literario de lo que salga de ahí impreso, sino que por el impulso, por el estilo que puede llegar a imponer, por el corazón que coloque en la traducción de los días, la marcha del fracaso que afronta como reencarnado en un estoico , que se limita a responder con frases de antología, y aclarar que todo marcha bien desde el calabozo, desde Chile y en siglo XXI, el cinismo volteriano a pesar del acabóse.

Aun cuando le dijeran que su conflicto no pasa de ser el del niño que robó un dulce, ya se volvió un animal de la ficción, que no llega a buen puerto pero que simplemente imprime su frustración. Quizá por esta pura frase ya merece -como gesto- que el Estado le condone las deudas de por vida. Claro está, si el Estado fuese la fiesta de los olvidados: "-¿Saben algo? Aquí en la cárcel me devolvieron mi identidad. No soy un prófugo. Soy Germán Ramos. Y nunca antes me había sentido tan libre".

Starless - Melancholia

Metro a Limache

Metro desde Limache, salida de clases, oscuridad a medida que el colegio cerraba, y las puertas de la máquina se abrían, el movimiento de la máquina y la voz femenina anunciando las estaciones. Afuera el paisaje se mostraba negro y natural, hasta que unas señoras entraron. Se sentaron al fondo, reían como si fueran a morir ahí. A medida que la máquina avanzaba y había menos naturaleza, comenzaron a callarse. Me acordé del ferrocarril como epítome de lo moderno, la risa de las señoras dentro del metro, cercanas a la muerte, participaban de esa modernidad, se sabían movidas sin impulso, veían reflejado el tiempo muerto en los otros que no atendían su risa y que sonreían ensimismados en su viaje y en su conversación virtual.

Después se sumaron dos músicos en el transcurso de tres estaciones. El primero cantaba una canción folclórica como opacando poco a poco la risa de las señoras y despertando en ellas una admiración similar a la muerte. En ese punto desaparecen, dejan de ser el coro absurdo para volverse "pasajeras". El músico al pedir dinero simplemente dejó la huella de una rutina generosa pero repetida (ya la había escuchado, al menos, dos veces, en el metro de ida). Luego se subió una rubia a tocar guitarra, casi al instante en que se bajó el primero. Desconozco si hubo relación entre ellos, de tipo musical por supuesto. Extrañamente, en el mismo sitio, sacó su guitarra y afinó con desenfado. Desde el otoño original de las señoras hasta el invierno jovial de la joven que canta "¿Has visto llover? de los Creedence, adentro la máquina también cambiaba de estaciones. La dinámica entre las estaciones del mundo exterior que quieren solo la velocidad y las del mundo que se iba formando dentro, solo en ese recorrido la máquina, inconsciente del absurdo, de la música y del sudor, podía continuar hasta el fin, indiferente. Yo, por supuesto, no era un pasajero, no aceptaba simplemente que se bajaran, quería retener neciamente las imágenes que salían despedidas en cada cambio de andén. En ese despropósito no había tiempo.

La rubia se bajó en la estación Viña, le pasé doscientos pesos, belleza fugaz como un par de monedas viejas. El único imperturbable era un sujeto calvo leyendo todo el rato, a un costado de donde estaba la chica de la música. Intentaba captar en donde bajaba solo para ver alguna interrupción en él, pero parecía que estaba en otro viaje. En ese punto la máquina era solo una idea salvaje, así como la humanidad, así como la naturaleza, veloces pero irracionales. El libro era de un autor auto ayuda del que no recuerdo el nombre. Se le veía tan absorto que parecía un militante o derechamente un fanático de la ficción. Estaba, de hecho, en su propio metro ficcional. Entonces miré a la mochila casi de forma refleja por si había algún libro para leer: nada más que borrones y hojas en blanco. Él, a su manera, viajaba en esas páginas, como el propio chofer desconocido, drogado en su ilusión de movimiento. 

En realidad, solo quedaba el fierro andando, la voz mecánica y las estaciones donde la gente chocaba sintiéndose pasajera. La máquina nunca viajó, el viaje fue la oscuridad que desaparecía, las risas mortales, la limosna folclórica, la belleza triste de la joven que predecía el invierno. La ironía, en este sentido, era que, a medida que la máquina iba hacia su futuro, su vaivén infinito, prescindió de lenguaje alguno, como los futuristas y como los empresarios. Se regocijó en el ruido como orgía de lo moderno. Todos los otros, los pasajeros del recorrido Limache-Valparaíso, no eramos más que actores de una novela que se despedazaba a sí misma, a medida que la máquina avanzaba y despachaba a sus clientes. Sin esperanza de volverse a ver, solo era la imagen del fin que se repetía en todos y, por supuesto, con la tarjeta del metro bien cargadita, llenando el corazón, anunciando un nuevo fin.

Chico Molina el animal de la imaginación

"Releyendo" a Eduardo Chico Molina, nuestro bartleby, descubrí una alusión a Alfonso Calderón, quien sería su cronista... una seguidilla de frases para el bronce: "Todo cuanto escribo es borrado, sin piedad, diariamente. Los otros creen que soy un perezoso: ignoran la grandeza del borrón, la belleza de la página escrita devorada por el fuego." "Me cuesta publicar, pues carezco de ese fervor decimonónico por dejar noticias de mí mismo". "Mañana seré un cabecilla indiscutido, aunque no estaré para verlo"... concibo un nuevo derrotero en esta postura aún sumergida bajo la parafernalia cultural de las letras... tampoco se trata de que aflore una camada de escritores sin obra (así como parra con los "antipoetas"), sino que de redescubrir ese impulso del no hacerlo, frente a la vieja dialéctica entre solemnes y seculares... Molina comprendió la pulsión de los que viven más allá del oficio y más acá de la vida, dejándose escribir por su propio mito sin palabras... más que escritor, fue un animal de la imaginación.

Un génesis incendiario

En el regreso a la casa donde vivía hace más de un año, me encontré literalmente con la zona cero. La zona antes solitaria por la residencia, estaba irónicamente poblada de voluntarios, bomberos, milicos, emisarios del desastre. En la esquina donde era antes una tienda, dos tipos extranjeros discutían sobre las consecuencias del hecho. Me sumé y les dije: "allí donde no hay nada era mi casa". Asintieron y entonces comenzaron un debate, a propósito del fin de las cosas, sobre la pareja de ancianos del Cerro La Cruz que decidieron quedarse en el incendio y no ser salvados. La tragedia porteña sacó a colación el tema filosófico del suicidio, y con él, directamente, el del amor. ¿será el fuego la invitación a una libertad que pone a prueba la propia vida? ¿O acaso, en la mediática solidaridad de espantar las llamas, estamos obviando ciertas voluntades que se resisten a ser parte de un sentimiento humanitario, bienintencionado pero muchas veces impersonal? 

El primer extranjero me hacía recordar a Camus, diciendo que el suicidio bajo el incendio puede ser una decisión legítima, para personas que ya se acercan al eclipse de la vida y deciden morir juntos luego de una existencia establecida en común. Allí el amor sería el sacrificio que bendice el desastre como rito final, por eso se resistiría a recibir una ayuda ajena a su contrato de fuego. El segundo extranjero sostenía, en cambio, que era preferible que se pudiesen salvar, ya que la vida siempre ofrece "oportunidades", en el sentido de que el dolor es parte de un devenir natural que no se debería interrumpir (su planteamiento estaba en el límite entre lo cristiano y lo estoico), independiente de lo que aquella pareja de ancianos haya establecido como código de honor o dignidad, comprometidos bajo el fuego, unidos por el sentimiento hasta las cenizas, frente a un mundo que los verá morir de todas formas, tarde o temprano. Su tesis simpatizaba más con el espectáculo de la solidaridad: hacer de la empatía por el otro un acto de heroísmo o de panacea moral. Dudo si fuera cristiano, pero profesaba una especie de respeto por la "santidad de la vida" y condena de la libertad a mansalva. 

Escuchaba el diálogo entre los dos como si fuesen demonios de la conciencia. Adhería cada vez más al primero, pero algo, algún argumento o escena hacía que ninguno se pusiera de acuerdo, ni para hacer una apología del poder de decisión contenido en el suicidio (los individuos del amor) ni para promover el asistencialismo social a toda costa (el sentimiento de la masa). Miraba a la zona cero y a los voluntarios para encontrar alguna respuesta o, al menos, una salida de emergencia al dilema. Todo parecía apuntar de forma redundante a la política del segundo extranjero: salvar la vida como algo sagrado en sí mismo, como si de esa manera fuésemos sus criaturas, obviando la autonomía del individuo para decidir qué hacer con su existencia. Cada pala, cada manguera, cada mano hurgando entre las ruinas era el señuelo de esa verdad. 

El diálogo entre ambos extranjeros finalmente no condujo a ninguna conclusión, salvo el hecho de que ellos han estado ahí solo para dilucidar escenarios que gravitan más allá de sus influencias. Por eso sus escenarios no son sino ilusiones envueltas en el manto de la palabra, aunque abiertas a la discusión filosófica de quienes intentan reconstruir el mundo levantando razones como casas sobre sus ruinas. Digo para mí con cierto pavor, pero también con desenfado, ante el escenario apocalíptico, que así fue cómo nació la filosofía: A partir del diálogo sordo de dos extranjeros que intentaban en base a palabras el levantamiento de dos mundos en medio del caos. El mundo del amor que se alimenta de sacrificios, haciendo del suicidio una fuerza humana inmanente, y el mundo de la moral que cree ver en la vida la instancia para su incansable proselitismo. Ambos mundos esos dos extranjeros levantaron sobre lo que antiguamente era mi casa, y yo mismo acabé siendo un tercer extranjero al imaginar sobre sus escombros el génesis incendiario de la filosofía.

Fotograma de "Sacrificio" de Andrei Tarkovski

Sismos

Todos saben en el fondo que se trata de un país sísmico, incluso que la naturaleza seguirá agitándose indiferente, pero este saber se usa como excusa para dar explicación científica a nuestros miedos, no importa cuando las papas queman, se teme más que nada que se sacuda el mundo de todos los días, que se rompa la calma de la sensación de normalidad. Me remito de nuevo de manera redundante a los griegos para hablar de desastres y de oráculos. El concepto de libertad no era sino el estilo con que los hombres, trágicos, movían las cuerdas de su destino. No se huía del desastre, se comprendía como una señal o significado (no en el tono apocalíptico) de que algo debe cambiar en ellos, que una réplica debe poder mover el espíritu y arrojarlo fuera de su nicho de origen, para enfrentar lo extraordinario como un camino alternativo a la cotidianeidad. 

El campo de las emociones humanas desde la revolución moderna hasta las guerras permite esa suerte de desastre como implicación ética, el ver reflejada la miseria propia en la del otro, que yo también puedo temblar y sentir la réplica en el otro, que así como yo tiemblo, el otro existe. Por lo tanto, se procura el culto a la voluntad, ya no cree en designios ni en pruebas divinas, sino que simplemente sigue el pánico al calor de la moda colectiva. La naturaleza muda, no toma lugar en ese juego, son los síntomas del desastre y su combustible mediático, los que hacen andar esa gran rueda de abismos y de salvaciones. 

Se ha pasado del oráculo al prevencionista de riesgos, éste, hijo de su tiempo, solo procura las condiciones necesarias para que el edificio humano resista, no evita que algún día se venga abajo, solo quiere mantenerlo el mayor tiempo posible, en el fondo procrastina el desastre, es burocrático. No puede decir nada sobre el desastre, de origen místico y natural, sobre su origen o sobre su sentido, solo puede calcular el riesgo, racional, técnico, frío, pero por lo mismo, libre, moderno. Se vive bajo la dictadura del cálculo, el propio caos quiere ser calculado y no enfrentado. No había forma de evitar el 2010 o el terremoto de Valdivia, nos aferramos al desastre con ojos de abismo, nos dirige la mirada, no tanto por un qué hacer, qué traje social o sentimental vestir para la ocasión desastrosa, sino que por un cómo reinterpretar la vida a través de ese temblor interior. ¿existirían los prevencionistas de riesgos en la época de los héroes y de los designios? su manía de evitar lo inevitable desentonaría con la tragedia, no habría edipos exiliados, no habría guerra, no habría honor, habría la normalidad sacralizada como botín de una guerra que nunca se ganó, la paz mecánica que agradecemos a nuestros genios calculadores. Es de hecho una premisa samurai anterior a cualquier práctica existencialista: la muerte no es lo que importa, sino que la existencia esté a la altura de las circunstancias. El moderno, libre pero sin el arrojo ciego y divino del trágico, no entiende esos códigos, no teme tanto el anonimato, como lisa y llanamente perder la vida y más que la vida, su más celosa posesión. Con esa mentalidad libre de profetas, de gritos sordos a dioses ya inexistentes, solo puede soportar su inclinación al fin sacándole el jugo a la existencia, usando el arte y la belleza como píldoras, como aquellos músicos que durante el hundimiento del titanic igual seguían tocando para subirle el ánimo y la dignidad a la gente, son músicos que leyeron a schopenhauer, su resignación, o haciendo de la moral la colchoneta en que todos quieren lanzarse, y claro está, que esa es la política de los entes de turno: observar, mandar y actuar en la medida de lo posible, en lo que dure su caída, su melodrama y su beneficio. Todo lo quieren evitar, deben al riesgo su cabeza, pero en el fondo solo desean usufructuar de la entropía, el shoa y la democracia se alimentan de ella. Somos hijos de la entropía, el riesgo es solo la paranoia del futuro.