No veo muchos posteos lamentando la muerte de Vargas Llosa. ¿Será que pasó al olvido, sin posibilidad de apelación, únicamente por sus preferencias políticas? ¿Será tanta la hostilidad hacia el contrincante político, tanto el encono, que hasta una carrera entera consagrada a la literatura acaba siendo opacada por dicha razón? Según esta forma de pensar ¿Ese es el destino crítico que le espera a cualquier escritor que -de aquí a futuro- no baile al ritmo de sus caprichos ideológicos y de su monserga progresista barata? Buenas noches, y que se vayan a la ciudad con sus perros, a reunirse con las visitadoras y a hacer la guerra del fin del mundo.

Mario Vargas Llosa: La verdad de las mentiras (fragmento)

Desde que escribí mi primer cuento me han preguntado si lo que escribía «era verdad». Aunque mis respuestas satisfacen a veces a los curiosos, a mí me queda rondando, cada vez que contesto a esa pregunta, no importa cuán sincero sea, la incómoda sensación de haber dicho algo que nunca da en el blanco.

Si las novelas son ciertas o falsas importa a cierta gente tanto como que sean buenas o malas y muchos lectores, consciente o inconscientemente, hacen depender lo segundo de lo primero. Los inquisidores españoles, por ejemplo, prohibieron que se publicaran o importaran novelas en las colonias hispanoamericanas con el argumento de que esos libros disparatados y absurdos —es decir, mentirosos— podían ser perjudiciales para la salud espiritual de los indios. Por esta razón, los hispanoamericanos sólo leyeron ficciones de contrabando durante trescientos años y la primera novela que, con tal nombre, se publicó en la América española apareció sólo después de la independencia (en México, en 1816). Al prohibir no unas obras determinadas sino un género literario en abstracto, el Santo Oficio estableció algo que a sus ojos era una ley sin excepciones: que las novelas siempre mienten, que todas ellas ofrecen una visión falaz de la vida. Hace años escribí un trabajo ridiculizando a esos arbitrarios, capaces de una generalización semejante. Ahora pienso que los inquisidores españoles fueron acaso los primeros en entender —antes que los críticos y que los propios novelistas— la naturaleza de la ficción y sus propensiones sediciosas.

En efecto, las novelas mienten —no pueden hacer otra cosa— pero ésa es sólo una parte de la historia. La otra es que, mintiendo, expresan una curiosa verdad, que sólo puede expresarse encubierta, disfrazada de lo que no es. Dicho así, esto tiene el semblante de un galimatías. Pero, en realidad, se trata de algo muy sencillo. Los hombres no están contentos con su suerte y casi todos —ricos o pobres, geniales o mediocres, célebres u oscuros— quisieran una vida distinta de la que viven. Para aplacar —tramposamente— ese apetito nacieron las ficciones. Ellas se escriben y se leen para que los seres humanos tengan las vidas que no se resignan a no tener. En el embrión de toda novela bulle una inconformidad, late un deseo insatisfecho.

¿Significa esto que la novela es sinónimo de irrealidad? ¿Que los introspectivos bucaneros de Conrad, los morosos aristócratas proustianos, los anónimos hombrecillos castigados por la adversidad de Franz Kafka y los eruditos metafísicos de los cuentos de Borges nos exaltan o nos conmueven porque no tienen nada de nosotros, porque nos es imposible identificar sus experiencias con las nuestras? Nada de eso. Conviene pisar con cuidado, pues este camino —el de la verdad y la mentira en el mundo de la ficción— está sembrado de trampas y los invitadores oasis suelen ser espejismos.

¿Qué quiere decir que una novela siempre miente? No lo que creyeron los oficiales y cadetes del Colegio Militar Leoncio Prado, donde —en apariencia, al menos— sucede mi primera novela, La ciudad y los perros, que quemaron el libro acusándolo de calumnioso a la institución. Ni lo que pensó mi primera mujer al leer otra de mis novelas, La tía Julia y el escribidor, y que, sintiéndose inexactamente retratada en ella, ha publicado luego un libro que pretende restaurar la verdad alterada por la ficción. Desde luego que en ambas historias hay más invenciones, tergiversaciones y exageraciones que recuerdos y que, al escribirlas, nunca pretendí ser anecdóticamente fiel a unos hechos y personas anteriores y ajenos a la novela. En ambos casos, como en todo lo que he escrito, partí de algunas experiencias vivas en mi memoria y estimulantes para mi imaginación y fantaseé algo que refleja de manera muy infiel esos materiales de trabajo. No se escriben novelas para contar la vida sino para transformarla, añadiéndole algo. En las novelitas del francés Restif de la Bretonne la realidad no puede ser más fotográfica, ellas son un catálogo de las costumbres del siglo XVIII francés. En estos cuadros costumbristas tan laboriosos, en los que todo semeja la vida real, hay, sin embargo, algo diferente, mínimo pero esencial. Que, en ese mundo, los hombres no se enamoran de las damas por la pureza de sus facciones, la galanura de su cuerpo, sus prendas espirituales, etcétera, sino exclusivamente por la belleza de sus pies (se ha llamado, por eso, «bretonismo» al fetichismo del botín). De una manera menos cruda y explícita, y también menos consciente, todas las novelas rehacen la realidad —embelleciéndola o empeorándola— como lo hizo, con deliciosa ingenuidad, el profuso Restif. En esos sutiles o groseros agregados a la vida, en los que el novelista materializa sus secretas obsesiones, reside la originalidad de una ficción. Ella es más profunda cuanto más ampliamente exprese una necesidad general y cuantos más numerosos sean, a lo largo del espacio y del tiempo, los lectores que identifiquen, en esos contrabandos filtrados a la vida, los demonios que los desasosiegan. ¿Hubiera podido yo, en aquellas novelas, intentar una escrupulosa exactitud con los recuerdos? Ciertamente. Pero aun si hubiera conseguido esa aburrida proeza de sólo narrar hechos ciertos y describir personajes cuyas biografías se ajustaban como un guante a las de sus modelos, mis novelas no hubieran sido, por eso, menos mentirosas o más ciertas de lo que son.

Porque no es la anécdota lo que decide la verdad o la mentira de una ficción. Sino que ella sea escrita, no vivida, que esté hecha de palabras y no de experiencias concretas. Al traducirse en lenguaje, al ser contados, los hechos sufren una profunda modificación. El hecho real —la sangrienta batalla en la que tomé parte, el perfil gó- tico de la muchacha que amé— es uno, en tanto que los signos que podrían describirlo son innumerables. Al elegir unos y descartar otros, el novelista privilegia una y asesina otras mil posibilidades o versiones de aquello que describe: esto, entonces, muda de naturaleza, lo que describe se convierte en lo descrito. ¿Me refiero sólo al caso del escritor realista, aquella secta, escuela o tradición a la que sin duda pertenezco, cuyas novelas relatan sucesos que los lectores pueden reconocer como posibles a través de su propia vivencia de la realidad? Parecería, en efecto, que para el novelista de linaje fantástico, el que describe mundos irreconocibles y notoriamente inexistentes, no se plantea siquiera el cotejo entre la realidad y la ficción. En verdad, sí se plantea, aunque de otra manera. La «irrealidad» de la literatura fantástica se vuelve, para el lector, símbolo o alegoría, es decir, representación de realidades, de experiencias que sí puede identificar en la vida. Lo importante es esto: no es el carácter «realista» o «fantástico» de una anécdota lo que traza la línea fronteriza entre verdad y mentira en la ficción.

A esta primera modificación —la que imprimen las palabras a los hechos— se entrevera una segunda, no menos radical: la del tiempo. La vida real fluye y no se detiene, es inconmensurable, un caos en el que cada historia se mezcla con todas las historias y por lo mismo no empieza ni termina jamás. La vida de la ficción es un simulacro en el que aquel vertiginoso desorden se torna orden: organización, causa y efecto, fin y principio. La soberanía de una novela no resulta sólo del lenguaje en que está escrita. También, de su sistema temporal, de la manera como discurre en ella la existencia: cuándo se detiene, cuándo se acelera y cuál es la perspectiva cronológica del narrador para describir ese tiempo inventado. Si entre las palabras y los hechos hay una distancia, entre el tiempo real y el de una ficción hay un abismo. El tiempo novelesco es un artificio fabricado para conseguir ciertos efectos psicológicos. En él el pasado puede ser posterior al presente —el efecto preceder a la causa— como en ese relato de Alejo Carpentier, Viaje a la semilla, que comienza con la muerte de un anciano y continúa hasta su gestación, en el claustro materno; o ser sólo pasado remoto que nunca llega a disolverse en el pasado próximo desde el que narra el narrador, como en la mayoría de las novelas clásicas; o ser eterno presente sin pasado ni futuro, como en las ficciones de Samuel Beckett; o un laberinto en que pasado, presente y futuro coexisten, anulándose, como en El sonido y la furia, de Faulkner.

Las novelas tienen principio y fin y, aun en las más informes y espasmódicas, la vida adopta un sentido que podemos percibir porque ellas nos ofrecen una perspectiva que la vida verdadera, en la que estamos inmersos, siempre nos niega. Ese orden es invención, un añadido del novelista, simulador que aparenta recrear la vida cuando en verdad la rectifica. A veces sutil, a veces brutalmente, la ficción traiciona la vida, encapsulándola en una trama de palabras que la reducen de escala y la ponen al alcance del lector. Éste puede, así, juzgarla, entenderla, y, sobre todo, vivirla con una impunidad que la vida verdadera no consiente.

¿Qué diferencia hay, entonces, entre una ficción y un reportaje periodístico o un libro de historia? ¿No están ellos compuestos de palabras? ¿No encarcelan acaso en el tiempo artificial del relato ese torrente sin riberas, el tiempo real? La respuesta es: se trata de sistemas opuestos de aproximación a lo real. En tanto que la novela se rebela y transgrede la vida, aquellos géneros no pueden dejar de ser sus siervos. La noción de verdad o mentira funciona de manera distinta en cada caso. Para el periodismo o la historia la verdad depende del cotejo entre lo escrito y la realidad que lo inspira. A más cercanía, más verdad, y, a más distancia, más mentira. Decir que la Historia de la Revolución Francesa, de Michelet, o la Historia de la conquista del Perú, de Prescott, son «novelescas» es vejarlas, insinuar que carecen de seriedad. En cambio, documentar los errores históricos de La guerra y la paz sobre las guerras napoleónicas sería una pérdida de tiempo: la verdad de la novela no depende de eso. ¿De qué, entonces? De su propia capacidad de persuasión, de la fuerza comunicativa de su fantasía, de la habilidad de su magia. Toda buena novela dice la verdad y toda mala novela miente. Porque «decir la verdad» para una novela significa hacer vivir al lector una ilusión y «mentir» ser incapaz de lograr esa superchería. La novela es, pues, un género amoral, o, más bien, de una ética sui géneris, para la cual verdad o mentira son conceptos exclusivamente estéticos. Arte «enajenante», es de constitución antibrechtiana: sin «ilusión» no hay novela.

De lo que llevo dicho parecería desprenderse que la ficción es una fabulación gratuita, una prestidigitación sin trascendencia. Todo lo contrario: por delirante que sea, hunde sus raíces en la experiencia humana, de la que se nutre y a la que alimenta. Un tema recurrente en la historia de la ficción es: el riesgo que entraña tomar lo que dicen las novelas al pie de la letra, creer que la vida es como ellas la describen. Los libros de caballerías queman el seso a Alonso Quijano y lo lanzan por los caminos a alancear molinos de viento, y la tragedia de Emma Bovary no ocurriría si el personaje de Flaubert no intentara parecerse a las heroínas de las novelitas románticas que lee. Por creer que la realidad es como pretenden las ficciones, Alonso Quijano y Emma sufren terribles quebrantos. ¿Los condenamos por ello? No, sus historias nos conmueven y nos admiran: su empeño imposible de vivir la ficción nos parece personificar una actitud idealista que honra a la especie. Porque querer ser distinto de lo que se es ha sido la aspiración humana por excelencia. De ella resultó lo mejor y lo peor que registra la historia. De ella han nacido también las ficciones.

Cuando leemos novelas no somos los que somos habitualmente, sino también los seres hechizos entre los cuales el novelista nos traslada. El traslado es una metamorfosis: el reducto asfixiante que es nuestra vida real se abre y salimos a ser otros, a vivir vicariamente experiencias que la ficción vuelve nuestras. Sueño lúcido, fantasía encarnada, la ficción nos completa, a nosotros, seres mutilados a quienes ha sido impuesta la atroz dicotomía de tener una sola vida y los apetitos y fantasías de desear mil. Ese espacio entre nuestra vida real y los deseos y las fantasías que le exigen ser más rica y diversa es el que ocupan las ficciones.

En el corazón de todas ellas llamea una protesta. Quien las fabuló lo hizo porque no pudo vivirlas y quien las lee (y las cree en la lectura) encuentra en sus fantasmas las caras y aventuras que necesitaba para aumentar su vida. Ésa es la verdad que expresan las mentiras de las ficciones: las mentiras que somos, las que nos consuelan y desagravian de nuestras nostalgias y frustraciones. ¿Qué confianza podemos prestar, pues, al testimonio de las novelas sobre la sociedad que las produjo? ¿Eran esos hombres así? Lo eran, en el sentido de que así querían ser, de que así se veían amar, sufrir y gozar. Esas mentiras no documentan sus vidas sino los demonios que las soliviantaron, los sueños en que se embriagaban para que la vida que vivían fuera más llevadera. Una época no está poblada únicamente de seres de carne y hueso; también, de los fantasmas en que estos seres se mudan para romper las barreras que los limitan y los frustran.

Las mentiras de las novelas no son nunca gratuitas: llenan las insuficiencias de la vida. Por eso, cuando la vida parece plena y absoluta y, gracias a una fe que todo lo justifica y absorbe, los hombres se conforman con su destino, las novelas no suelen cumplir servicio alguno. Las culturas religiosas producen poesía, teatro, rara vez grandes novelas. La ficción es un arte de sociedades donde la fe experimenta alguna crisis, donde hace falta creer en algo, donde la visión unitaria, confiada y absoluta ha sido sustituida por una visión resquebrajada y una incertidumbre creciente sobre el mundo en que se vive y el trasmundo. Además de amoralidad, en las entrañas de las novelas anida cierto escepticismo. Cuando la cultura religiosa entra en crisis, la vida parece escurrirse de los esquemas, dogmas, preceptos que la sujetaban y se vuelve caos: ése es el momento privilegiado para la ficción. Sus órdenes artificiales proporcionan refugio, seguridad, y en ellos se despliegan, libremente, aquellos apetitos y temores que la vida real incita y no alcanza a saciar o conjurar. La ficción es un sucedáneo transitorio de la vida. El regreso a la realidad es siempre un empobrecimiento brutal: la comprobación de que somos menos de lo que soñamos. Lo que quiere decir que, a la vez que aplacan transitoriamente la insatisfacción humana, las ficciones también la azuzan, espoleando los deseos y la imaginación.

Los inquisidores españoles entendieron el peligro. Vivir las vidas que uno no vive es fuente de ansiedad, un desajuste con la existencia que puede tornarse rebeldía, actitud indócil frente a lo establecido. Es comprensible, por ello, que los regímenes que aspiran a controlar totalmente la vida desconfíen de las ficciones y las sometan a censuras. Salir de sí mismo, ser otro, aunque sea ilusoriamente, es una manera de ser menos esclavo y de experimentar los riesgos de la libertad.

Extraído de la introducción del libro “la verdad de las mentiras”, Mario Vargas Llosa.

“Adolescencia" en Chile: la cruda realidad escolar

(comentario sobre la serie y sobre la violencia en los colegios de nuestro país)

Hace poco hubo una riña con armas blancas entre estudiantes del Colegio Nacional de Villa Alemana. También, en Parral, unas alumnas del Colegio Providencia se atacaron a plena luz del día. Habrían usado tijeras. A estos hechos, se suman algunos ataques a profesores por parte de ciertos jóvenes desregulados, más la cobarde agresión a una profesora por parte de dos apoderadas de una escuela de Temuco. Es esta una parte del escenario psicosocial que permea los colegios de Chile. En ese contexto, la serie “Adolescencia” se vuelve una de las más vistas, sobre todo y considerando la realidad en Reino Unido, la cual, a juzgar por los hechos y por la representación cinematográfica, no se queda atrás en términos de violencia e indisciplina.

En el episodio 2 de la serie, se muestra de manera muy realista el mundo educativo por dentro, filmado por un plano secuencia predominante. Los detectives, para investigar la muerte de la joven Katie Leonard, a manos del chico Jamie Miller, ingresan a la escuela y pareciera que en la entrada estuviera inscrita la frase de la Divina Comedia que aparece en la puerta del infierno al inicio del viaje de Dante: “Quienes entran aquí, abandonad toda esperanza”.

La escuela donde estudiaron los implicados en el crimen -la víctima y el victimario- deja entrever la más absoluta indiferencia ante la sensible muerte de la estudiante. Los compañeros siguen su vida como si nada: cuentan chistes, se burlan de medio mundo frente a los profesores y los propios detectives; el respeto brilla por su ausencia, no hay jerarquía ni orden; su atención se dispersa y está cooptada por las pantallas de sus celulares; proliferan los chismes de pasillo, las humillaciones cibernéticas, el lenguaje en clave como código de guerra, un mundo hermético para los adultos, quienes pecan de ser demasiado condescendientes o sin posibilidad de conectar realmente con los intereses y las necesidades de los alumnos.

Punto aparte el tratamiento –a mi juicio, sesgado- sobre la manósfera como posible influencia en la conducta de Jamie, la olla a presión de la violencia se manifiesta de forma análoga, pero sobre todo, de manera digital, a tal punto de concebir la idea de una “dark web”, una red tóxica a la que los jóvenes, con banda ancha ilimitada y mucho tiempo libre, estarían expuestos, sin la oportuna y eficiente supervisión de sus padres.

Sale a flote la clásica “banalidad del mal” de Hannah Arendt. Inevitable: los jóvenes no se conmueven ante la violencia. Para muchos, de hecho, es parte de su orgánica. A propósito, me ha tocado ver casos en que los cabros animan y hasta festejan como gracia el agarrarse a combos. “La ley del más choro y del más vío”. La realidad escolar se ha convertido, para ellos, en un juego de GTA. Ante el abandono de un Estado indolente, burocrático hasta la náusea, ante la pérdida sistemática de los referentes de autoridad, muchos cabros replican lo que ven en sus propias casas y en las calles. Se podría decir que se ha vuelto parte de su paisaje habitual y de su psiquismo. Insensibilizados, su percepción moral está embotada.

Hay un parangón inevitable entre la serie y nuestra realidad educativa chilena, una rima que hace ruido. En la serie, profesores y directivos están desbordados. Ninguno toma medidas efectivas. Tanto los padres como sus hijos se lavan las manos, y se genera una cultura de la irresponsabilidad, en la que se permite que reine el desorden y la falta de propósito, sin oposición. Es por eso que muchos de los pasajes más crudos de la vida escolar en Adolescencia resuenan con nuestro contexto, peligrosamente. Es por eso que quizá, de manera irónica, tuvo tanto éxito también por estos lares. Por lo pronto, no ha habido casos de tiroteos ni de masacres al nivel gringo. Sin embargo, otro tanto ocurre en los alrededores y en las inmediaciones de gran parte de la comunidad educativa, asediada esta por la inconsciencia de muchos subnormales involucrados en la delincuencia y el crimen organizado, porque “estudiar no sirve para nada”, “porque trabajar es de perkines”.

Tormenta perfecta (versión alternativa)

Esa noche, él había empezado a comprender el extravío del tiempo. Las horas perdidas, una época ardiendo en la memoria. Reminiscencias de un amor que creía enterrado, un rostro de mujer que creía deslavado, pero que volvía a aparecerle en el espejo roto. La verdad es que su corazón aún abrigaba esas oscuras pulsaciones. Su propia sombra le parecía la señal de un pasado hermético, entre palabras y pasiones mendaces. Quería creer que el tiempo no volvería por él, buscando devorarlo. Sin embargo, allí estaba, cual Saturno, tanteando sus pasos y las huellas todavía frescas.

–Ella-, se decía. –su nombre volverá a buscarme-.

Parece escrito a fuego por un inquisidor y zozobra al momento de nombrarlo. ¿Cuál era el motivo de su agitación? Pensó, cuando vino a su mente, de nuevo, el recuerdo agridulce de aquellos besos, los gemidos y la saliva de azufre, la poesía ebria de aquellas horas insomnes. En medio de la nostalgia, arremetió contra la violencia y maldijo la hipocresía de sus antiguos círculos, satanizando su imagen.

¿Por qué tenía que ser de esa forma? ¿Por qué tenía que pasar? Se preguntó si acaso había algo malo que purgar en su interior o solo era la intuición de un nuevo orden, en el cual él ya no tendría lugar. Entonces ella, la otra y su sombra, ella volvía para enseñarle el abismo de las emociones y para caer en el vórtice de una nueva conciencia. Él dobló esa esquina, desprevenido, sin acaso intuir la mirada convertida en su verdugo, una mirada penetrante, metálica. Cada vez que se alejaba del lugar y rehuía la mirada, su antiguo mundo reía y se burlaba de él, no sin antes desatar una conspiración en su contra, una auténtica campaña de terror.

El ladrido de los perros, como cancerberos de la calle, avisaba el nombre fatídico, el grito y el golpe, la herida, el pavimento y luego el silencio. Más tarde, la huida. Ella lo había dejado tendido en el suelo, con sumo rencor, un rencor sin retórica ni metáforas, un rencor bruto. Malherido, se dijo si acaso los versos que le debía a su antigua amada eran esas palabras falaces arrojadas como sangre recorriendo ahora el asfalto, testigo de su caída y de su incomprensible dolor.

Una de las compañeras se refirió a la "Piedra Feliz" de Valpo, porque tenía pensado hacer un reportaje sobre su historia de suicidios. La profesora de Teoría literaria escuchó atentamente la propuesta y dijo que "una Piedra Feliz donde las personas se lanzaron al mar era, sin duda, algo muy chileno". Yo agregaría que algo muy "porteño", considerando que existió un bar con ese nombre, donde leíamos poesía, y donde, de alguna forma, nos arrojamos a la noche, que no fue dinamitado, pero permanece cual mito agónico en nuestros recuerdos. Esas fiestas tuvieron más de canto elegiaco que de otra cosa. La poesía fue, después de todo, una extraña arrojándose al mar, desafiando el horizonte, perdiéndose en todas las orillas.

Primera clase del Magister, check. Rescato la siguiente cita de Maurice Blanchot, a modo de apunte: "Quizá, en toda literatura, nunca pudiéramos reconocer la regla nada más que por su excepción, su transgresión". Hay siempre una dialéctica entre tradición y ruptura. En última instancia, un combate feroz en el que la literatura levanta su bandera.

Entrevista de Alonso Rabí Do Carmo a Jesús G. Maestro

[Alonso Rabí Do Carmo]: En un mundo dominado por la tecnología, la inmediatez, el pragmatismo sin ética y la banalidad sin fin, ¿cuál es el destino de la literatura? ¿Está acaso en peligro de muerte?

[Jesús G. Maestro]: La literatura no tiene ningún destino específico. El futuro se construye, no se adivina. El futuro de la literatura y el futuro de cualquier otra cosa. Presuponerle a la literatura un destino es un idealismo. Acaso también una presunción. La literatura, como el sentido del humor o de lo trágico, se escribe y se construye según la inteligencia de la que se dispone. Cuando el mundo era diferente a lo que hoy es, y me permito dudar de que esencialmente haya sido alguna vez diferente a lo que actualmente es, la literatura era indiferente a las pretensiones del destino y de las utopías de los seres humanos. La literatura no depende del destino del mundo: la literatura depende de la inteligencia humana. En todo caso, es innegable que en una sociedad sin tecnología, sin prisas y sin pragmatismo, hay literatura igual que la hay en una sociedad de signo contrario. Este hecho lo he explicado en mi obra Genealogía de la literatura, donde se interpreta la literatura según una conjunción de conocimientos críticos o acríticos, racionales o irracionales. Una sociedad pragmática no da lugar necesariamente a una literatura ni mejor ni peor que la que se puede originar en una sociedad estéril. Por otro lado, la banalidad, sea del bien, sea del mal, no asegura por sí misma una buena literatura, ni tampoco una mala literatura. La banalidad del mal, como la banalidad del bien, en sí misma no significa nada. Vincular el valor de una obra literaria a un determinado tipo de sociedad es algo que en sí mismo tampoco explica nada. Sugerir que un mundo no sometido a la tecnología o a la inmediatez, por suscribirme a los términos de la pregunta, da lugar a una literatura de menor calidad que la que genera otra sociedad es un error. Por otro lado, aplicar a la literatura la idea de un «peligro de muerte» es algo más humano que literario, más apocalíptico que realista. La literatura aparece y desaparece a lo largo de la geografía y de la historia, como aparecen y desaparecen, crecen o disminuyen, muchos otros aspectos y variables, como son la libertad, la inteligencia, la razón o simplemente la estupidez. Tocante a literatura, estamos hoy como siempre. Rodeados de parásitos, de tontos charlatanes y de inteligentes que, atentos a su astucia, esperan su momento. Los genios lucen más después de muertos. Sobre todo, una vez que el poder ha controlado las consecuencias de su genialidad. La literatura atrae a todo tipo de parásitos, sofistas, charlatanes y apocalípticos, que viven de ella como cualquier vendedor de humo vive de sus vacuidades, desde la felicidad o la geopolítica hasta la aruspicina o el tarot.

[ARDC]. Humanoides letrados: ¿Pesadilla o próxima realidad? ¿Qué es lo peor y lo mejor que tiene la inteligencia artificial que ofrecerle a la literatura?

[JGM] La literatura y la inteligencia artificial no tienen nada que ver. La literatura es obra de la inteligencia natural humana y de sus posibilidades de racionalismo. La inteligencia artificial es una pseudointeligencia, una programación de combinaciones infinitas y selectas que ofrece al ser humano determinados resultados y posibilidades optimizadas. En el caso de la literatura, la llamada inteligencia artificial es útil a los autores de kitsch y modelos ortodoxos de pseudoarte. Sirve al mercado y a la producción mecanizada de textos y productos cualesquiera. La literatura, la verdadera literatura, valga la redundancia, es totalmente indiferente a la inteligencia artificial. Quien no es indiferente a las tentaciones que le ofrece la inteligencia artificial es quien carece de la inteligencia natural necesaria para escribir obras literarias. El lector que, sin formación literaria, no desea adquirirla es y será siempre indiferente a la literatura. Y para este tipo de lector cualquier cosa puede pasar por literatura, desde un código de barras hasta el prospecto de un medicamento, lo elabore una inteligencia artificial o lo redacte un chimpancé tecleando una pantalla digital.

"Gabriela Mistral muestra que existen armonías perfectas de orden cósmico visibles y hay otras obras en la naturaleza en las cuales el hombre no ha participado, lo que representa, al mismo tiempo, los límites y el contexto impuesto a la existencia humana terrestre, encarnada.

Además, Mistral exploró -como una adelantada a su época- en ideas espirituales casi desconocidas en el continente latinoamericano, pero en las que el amor por la humanidad y la naturaleza fueron la clave central y donde el sentir por el corazón era quizá casi tan importante como la reflexión mental.

En la Premio Nobel, el hombre no consume su destino en un puro y determinado modo de aparecer y ser en el tiempo histórico. Hay un “algo más”, irreductible al absoluto de la historia, que toma forma en la sintonía espiritual del hombre con la tierra, con el todo, con el universo, con el Creador. Es entonces cuando el hombre y su mundo se “abren” a su propia trascendencia, y es así, por esa vía, como de algún modo se salva y vuelve a conectarse en el Todo, el Uno."

Gabriela Mistral: la escritora del cielo y de la tierra. 

"Nuestra conciencia fenoménica es cualitativa y tiene un valor de supervivencia, un sentido evolutivo. La consciencia involucra atención, discriminación y motivación. Los materialistas no tienen ni idea de cómo es posible que el cerebro material pueda producir la experiencia, aunque lo intentan de manera continuada cuando promueven la reducción conceptual de las potencias de la consciencia a las tareas de los ordenadores. Estos carecen de estados experienciales, hay una inconmensurabilidad entre estos estados y el procesamiento de datos."

Autodiálogo entre materialismo e idealismo.

Si nunca recibiste un "shadow banning", un "hell banning" o un "ghost banning", que puede traducirse al español como baneo en la sombra, baneo infernal o baneo fantasma, fracasaste como pensador disidente de internet, y tu ego pretencioso se resiente ante tu falta absoluta de relevancia en el aparato crítico mediático.